滿臺(tái)游走的是原作的精魂
作者：趙園
在我的印象中，這似乎是蕭紅的作品第一次“搬上”話劇舞臺(tái)；此前像是也不曾有過蕭紅作品的影視改編——這位女作家的作品是被認(rèn)為不大具備改編條件的。也因此在看由田沁鑫編導(dǎo)的《生死場》時(shí)，想，或許正是蕭紅那種特殊樣式的小說，啟示了軌外的戲劇創(chuàng)作，提供了另種改編的可能性？
我不認(rèn)為蕭紅在她的時(shí)代是所謂“異數(shù)”，她的創(chuàng)作以至人生，都密切地聯(lián)系著那個(gè)時(shí)代。我也仍然以為，在某種意義上，蕭紅是魯迅精神上的同志，有對其所生存的時(shí)代的基本問題（所謂“國民性”
問題，民族生存與解放的問題）的共同關(guān)注。她的《生死場》、《呼蘭河傳》使人感到的力度，無寧說正系于此。蕭紅的《生死場》不同于同一時(shí)期的“抗戰(zhàn)小說”的，是鄉(xiāng)民的日常生存與“抗日”這一突發(fā)事件（在長時(shí)段中）的關(guān)系。蕭紅所提示的是，即使在“抗戰(zhàn)”這樣的巨大事件中，生活的日常過程也仍在繼續(xù)，不惟“生、老、病、死”（小說中語），性交，而且農(nóng)民與地主間的對抗，較之對抗遠(yuǎn)為“日�！钡谋扒印⒆运脚c茍活，男人對女人的、成人對兒童的摧殘，甚至女人們的嚼舌頭、飛短流長，也都在繼續(xù)——這也正是“抗戰(zhàn)”
在其間發(fā)生的過程�！吧睢辈⑽幢徽麄�(gè)地組織在抗戰(zhàn)的大主題中。
與此相應(yīng)的，是小說中大量非但無關(guān)宏旨、且似無“目的”的筆墨，隨意的發(fā)散式的結(jié)構(gòu)。魯迅為《生死場》所作的著名序言，談到了所謂“越軌的筆致”。其所謂“越軌”，除了指蕭紅式的文體（即狹義的“筆致”）外，是否也指越出了其時(shí)意識(shí)形態(tài)的框限？
由田沁鑫編導(dǎo)的同名話劇極其難能地，非但利用了原作所描述的歷史生活的復(fù)雜性，而且將蕭紅那里尚朦朧的“思想”明晰化了（當(dāng)然這“明晰化”另有代價(jià)）。民族矛盾／階級(jí)矛盾，農(nóng)民／地主，農(nóng)民、地主／入侵者，以至為女性主義批評所強(qiáng)調(diào)的女性／民族的關(guān)系，農(nóng)民經(jīng)驗(yàn)中的家、村／國、族，其理解“抗日”與自身利益的方式，均以強(qiáng)化的濃縮的形式呈現(xiàn)了。尤其民族斗爭背后的利益關(guān)系。令人驚嘆的是，一些經(jīng)文學(xué)研究而不得要領(lǐng)的問題，改編者竟以如此簡凈直截的方式厘清了（當(dāng)然我也疑心這“簡凈直截”的圖式中包含著簡化）。在這一點(diǎn)上，話劇的意義也如原作，決不止于對“抗戰(zhàn)文學(xué)”
模式的解構(gòu)，你因此不但愿意相信呈現(xiàn)于話劇舞臺(tái)上的，是蕭紅眼中的世界，而且相信同名話劇提示了蕭紅之為蕭紅。上述提示是如此重要，有了這種提示，劇作對原作人物關(guān)系的調(diào)整、對情節(jié)的重新設(shè)置，都令人并不困難地接受了。
正因“越軌的筆致”，原作提供了多種讀解的可能，盡管每一種讀解在發(fā)現(xiàn)的同時(shí)總不能免于遮蔽。近十幾年來的女性主義批評，呈示了為以往的讀解所不擁有的視域。小說《生死場》中的女性視角與女性經(jīng)驗(yàn)，在一個(gè)長時(shí)間里，確實(shí)是研究界的盲點(diǎn)。同名劇作在這里，也將蕭紅之為蕭紅提示了。同名話劇將原作中王婆用老洋炮激勵(lì)趙三反抗，將原作中王婆關(guān)于“鐵”和“泥”的話，演繹得有聲有色，滿臺(tái)生輝。但在我看來尤有震撼力的，是呈現(xiàn)于舞臺(tái)上的“生育”意象。
宛轉(zhuǎn)于四個(gè)壯碩男子肩頭的、懸于繩索之下的女人身體，與其說渲染的是生育的神圣，無寧說是生育的慘烈與悲壯，是生育之為女性的厄難。這種日常事件與抗日一類大事件像是全無關(guān)涉。蕭紅提醒人們，女性的苦難并非戰(zhàn)爭的特殊后果，或者說，戰(zhàn)爭加之于女性的殘害，只是女性日�？嚯y的延續(xù)。也因此抗戰(zhàn)決不可能終結(jié)這種苦難。女性的痛苦有遠(yuǎn)為深刻的根源。
卻也正是由這一角度看去，同名話劇對原作某些情節(jié)的刪略——比如月英的被丈夫虐害，比如金枝被同一族類的男性所強(qiáng)暴，比如婚后的金枝重復(fù)著鄉(xiāng)間婦女古老的命運(yùn)（亦“輪回”）——未免可惜。
尤其金枝被強(qiáng)暴的情節(jié)，確是據(jù)以闡發(fā)女性／民族主義問題的絕好材料。據(jù)此，女性主義批評者曾提請人們注意小說中金枝的那段活：
“從前恨男人，現(xiàn)在恨小日本子�！薄拔液拗袊四�？除外我什么也不恨�！�
但蕭紅畢竟不是金枝，當(dāng)著描寫東北民眾的抗日時(shí)，她畢竟未囿于女性經(jīng)驗(yàn)。值得注意的倒是，擁有深刻的女性經(jīng)驗(yàn)的蕭紅，讓人們看到，抗戰(zhàn)是無分男女的“共同事業(yè)”。
盡管年僅24歲，蕭紅在創(chuàng)作《生死場》時(shí)，顯然有著廣大的意圖，她決非偶然地選中了“生死場”這題目。原作更具統(tǒng)攝性的大主題，無寧說是“生與死”的吧。蕭紅襲用古老的象喻，以四時(shí)流轉(zhuǎn)喻示生命周期，卻不肯示人以“生生不已”的樂觀，強(qiáng)調(diào)的是對于生、尤其對于死的麻木。讀她的《生死場》、《呼蘭河傳》，令人想到魯迅的話，“假使造物也可以責(zé)備，那么，我以為他實(shí)在將生命造得太濫，毀得太濫了。”（《兔和貓》）蕭紅于此有大哀痛。在《生死場》以及其后的《呼蘭河傳》中，她一再寫鄉(xiāng)民生存的“原生狀態(tài)”，混沌未鑿，或用了舊有的說法——像是尚未由“自然界”分離出來，卻絲毫無意于將這種“原始性”詩意化。她對這原始性背后的物質(zhì)匱乏與精神貧困有大悲憫。
蕭紅的才分顯然不是“哲學(xué)”的，卻有著哲學(xué)式的直覺與穎悟。
她對存在主義的命題很可能一無所知，卻將人與人像是與生俱來的隔膜，人與人的漠不相關(guān)，鄉(xiāng)土人生中習(xí)焉不察的冷酷，感受到了刻骨銘心、痛徹肺腑。由關(guān)于“生”、“死”的基本生命體驗(yàn)出發(fā)，她于“沒有悲劇”處感受悲劇，“幾乎無事的悲劇”（魯迅語），在這意義上，她也是魯迅精神上的同志。同名劇作經(jīng)由人物關(guān)系、舞臺(tái)調(diào)度，將蕭紅小說中最具深度的上述方面，以強(qiáng)化的手段一一提示了。
一個(gè)冬末的午后，在胡同里田沁鑫那間沒有供暖的小屋，聽她讀《生死場》的劇本，述說她在外地執(zhí)導(dǎo)時(shí)的一些瑣事，對她與年齡不稱的犀利與沉重暗自吃驚。我于是知道了她的選擇了蕭紅、給了自己如此困難的任務(wù)，有著自己的緣由。她經(jīng)由她個(gè)人的路，已與那個(gè)早逝的女子在某處荒原遭遇過了。
一年前看由田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《驛站桃花》時(shí)，演出者強(qiáng)有力的形體動(dòng)作、豐富的肢體語言，就使我感受到了陌生的沖擊。在《生死場》中我再次領(lǐng)受了這種沖擊。形體動(dòng)作（或可認(rèn)為略相當(dāng)于戲曲的“做”、“打”）作為戲劇語言，其功能得到了近乎極致的發(fā)揮，由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這無疑有助于改造話劇（“話”�。┑男蕾p習(xí)慣。
浮雕式的后景，富于雕塑感的人物造型，動(dòng)／靜、張／弛、光／暗的強(qiáng)度對比，使整個(gè)舞臺(tái)充滿張力。尤其（異姓間的，同姓間的）相互糾纏、彼此抵拒的人體，驚心動(dòng)魄地喻示了人的普遍的生存境遇。
有朋友不大滿意于人物語言的“原生態(tài)”。我卻寧愿欣賞話劇中拙重的口語，而且以為非這種原生態(tài)的語言，即不能與全劇協(xié)調(diào)。正是人物語言與音樂語言、肢體語言的協(xié)調(diào)一致，使整出劇厚重。也是魯迅，每每感動(dòng)于“北方”，即如“北方農(nóng)民對于生的堅(jiān)強(qiáng)，對于死的掙扎”（《蕭紅作〈生死場〉序》）。這掙扎的堅(jiān)忍與苦斗的強(qiáng)毅，包含其中的人性力度，都像是久違了。我們這時(shí)世“輕”、“薄”的東西已經(jīng)夠多，尤其不缺少聰明，聰明人和聰明話，所少的就有這“拙”與“重”的吧。
我知道田沁鑫很在意文學(xué)研究界對其改編的反應(yīng)。改編“是否忠于原作”，確也是個(gè)聚訟紛紜的題目。我不認(rèn)為文學(xué)研究者在判斷“是否忠于”時(shí)，擁有特殊的授權(quán)，盡管我們往往有這種莫名其妙的權(quán)威感。在詮釋學(xué)對“原作”進(jìn)行了一番界定之后，改編被許諾了比以往大得多的自由度。但至少在理論上仍然有“原作”�！霸忈尅辈⒉皇菬o邊的。在我看來田沁鑫的改編不存在“過度詮釋”的問題。即使在重新拼裝之后，滿臺(tái)游走的，也分明是那原作的精魂。
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