《自序自跋(精)》是陳平原先生對自己歷年序言、跋后的匯編，從中可見其學(xué)術(shù)演進的脈絡(luò)，其實具有相當強的學(xué)術(shù)編年意味�！蹲孕蜃园�(精)》不見得有多么了不起的文章價值，卻必定具有生命史的意義——起碼使得個人近三十年的求學(xué)經(jīng)歷，留下若干清晰的印記。
目錄：
小引《在東西方文化碰撞中》自序《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》序《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》韓文譯本序《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》新版后記雜談書話——《書里書外》代序《書里書外》后記《二十世紀中國小說史(第一卷)》卷后語《中國現(xiàn)代小說的起點》新版序言我與武俠小說——初版代序《千古文人俠客夢》初版后記《千古文人俠客夢》新版后記百花版《千古文人俠客夢》后記北大版《千古文人俠客夢》序讀書人語——《大書小書》代序《大書小書》后記《小說史：理論與實踐》小引《小說史：理論與實踐》后記《小說史：理論與實踐》新版后記《學(xué)者的人間情懷》自序《學(xué)者的人間情懷》三聯(lián)版自序《閱讀日本》后記《書生意氣》小引《書生意氣》后記《陳平原小說史論集》題記四十而惑——《陳平原自選集》代序《漫卷詩書》自序《游心與游目》小引漫說“漫說文化”——《漫說文化》代序十年一覺——《漫說文化》前言《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立》后記不是后記——關(guān)于《中華文化通志·散文小說志》的寫作生命中必須承受的“重”——《中國散文小說史》新版后記北大版《中國散文小說史》序《老北大的故事》小引《老北大的故事》增訂版后記《文學(xué)史的形成與建構(gòu)》小引《文學(xué)史的形成與建構(gòu)》后記《北大精神及其他》后記《掬水集》序《茱萸集》小引《中國大學(xué)十講》自序《觸摸歷史與進入五四》臺灣版自序《觸摸歷史與進入五四》后記《觸摸歷史與進入五四》英譯本序《當年游俠人》自序《當年游俠人》三聯(lián)版自序《大英博物館日記》小引《大英博物館日記》后記《大英博物館日記》臺灣版序《人在北京》自序《看圖說書》小引《看圖說書》后記《陳平原序跋》小引《當代中國人文觀察》自序《當代中國人文觀察》增訂本序《從文人之文到學(xué)者之文》后記《文學(xué)的周邊》自序《二十世紀中國文學(xué)三人談·漫說文化》小引從北大到臺大——《晚清文學(xué)教室》序《陳平原夏曉虹隨筆》前言《大學(xué)何為》自序《日本印象》小引《學(xué)術(shù)隨感錄》自序《左圖右史與西學(xué)東漸》前言《北京記憶與記憶北京》自序《千年文脈的接續(xù)與轉(zhuǎn)化》小引《大學(xué)有精神》后記我的“大學(xué)研究”之路——《歷史、傳說與精神》代自敘《走馬觀花》自序《大學(xué)、文學(xué)與文學(xué)教育》小引《作為學(xué)科的文學(xué)史》后記《假如沒有“文學(xué)史”……》小引《現(xiàn)代中國的文學(xué)、教育與都市想象》自序《壓在紙背的心情》序《讀書的“風(fēng)景”》小引《“文學(xué)”如何“教育”》小引“出口”未必“成章”——《京西答客問》小引《花開葉落中文系》序附錄陳平原著作年表 沒有撞擊的文化是不幸的文化，這一點已為許多人類學(xué)家、科學(xué)史家、語言學(xué)家、文學(xué)藝術(shù)史家所再三闡述。沒有撞擊就沒有對比，沒有對比也就無所謂選擇與淘汰。文化隔絕固然有利于加強文化傳統(tǒng)，可忘記世界的結(jié)果必然是被世界所忘記。19世紀末20世紀初，世界各國文學(xué)大都經(jīng)過一場痛苦而艱難的反思與蛻變，而后開始了我們稱之為走向世界文學(xué)的歷史進程。在這一幾乎同步的文學(xué)革命中，出現(xiàn)兩種主要的模式：一是發(fā)揚民族文化傳統(tǒng)，力圖擺脫殖民文化(如印度、非洲)；一是批判民族文化傳統(tǒng)，努力汲取外來文化(如中國、歐美)。而在深層結(jié)構(gòu)上，這兩種模式卻有一致之處，即在兩種文化(甚至多種文化)的碰撞中，重新審視民族文化傳統(tǒng)，通過借鑒外來文化(不管是有意還是無意的)與重新選擇、調(diào)配本民族文化，創(chuàng)造一種“既是世界的又是民族的”新文學(xué)�！拔逅摹币淮骷业男疫\之處，就在于他們親身經(jīng)歷這么一場文化大碰撞，有可能沖破傳統(tǒng)封閉的思想體系的束縛，從一個全新的角度來把握生活、認識世界。他們有祖先不可能有的歡樂，也有祖先不可能有的痛苦——一種徘徊于東西方文化之間、無所執(zhí)著無所適從的困惑與焦慮。有一點是可以肯定的，比起祖先與后代，這一代人感情層次更為復(fù)雜，心靈深處有更多的矛盾，生活中有更多的經(jīng)驗與感受，也有更多的失落與迷誤。至于功業(yè)，那可就難說。文化碰撞中所很難避免的生硬的“文化焊接”，使這代人的工作帶有很大的“過渡性”。
除了個別作家(如魯迅)的作品外，大部分作品將隨著時間的流逝而為人們所淡忘。當人們談?wù)撨@一代人開啟新時代的歷史功績時，感興趣的也許已經(jīng)不再是具體作品的價值，而是他們面臨兩種文化傳統(tǒng)時的感情趨向、理性抉擇和心理認同，以及由此而產(chǎn)生的滲透在作品中的艱難的追求、痛苦的思索與失落的迷惘。正是在這個意義上，我把文學(xué)史理解為作家心靈的歷史，從現(xiàn)代中國人如何協(xié)調(diào)東西文化矛盾的角度，集中解剖幾個并非第一流的作家的心理狀態(tài)。
一方面是強烈的世界意識，另一方面是同樣強烈的尋根愿望。
形成：20世紀中國文學(xué)(實際上也是世界文學(xué))發(fā)展中“必要的張力”。用魯迅的話來說，既必須是世界的，又必須是民族的；既必須是時代的，又必須是個人的(《而已集·當陶元慶君的繪畫展覽時》)。吵了近一個世紀，似乎老在“拿來主義”與“民族化”之間徘徊。盡管每代人都有自己獨特的“古今中外”的排列組合方式，但課題卻是共同的：即如何協(xié)調(diào)世界文學(xué)一體化與民族文學(xué)多樣化之間的矛盾。中國文化傳統(tǒng)的深厚與“五四”時代外來文化沖擊的猛烈，恰好形成鮮明的反差對比。人類歷史上很難找到一個民族像20世紀中華民族那樣，經(jīng)受住如此強大的外來文化的沖擊而能保持自己的特色，而且蛻化自新。這也是我對這一批作家、這一段文學(xué)歷史特別感興趣的主要原因。
也許，20世紀最時髦、最閃光、最誘人的字眼是“全球戰(zhàn)略”、“國際市場”、“地球村”、“人類文化”、“世界文學(xué)”……與其說這說明人們已經(jīng)養(yǎng)成站在人類的立場全方位地思考的習(xí)慣，還不如說是表達了人們對“整體意識”的追求。19世紀以前，人們可以孤立地談?wù)撃骋幻褡宓奈膶W(xué)而大致不影響其論述的準確性；而在20世紀，世界文學(xué)的初步形成，要求研究者具備一種“世界眼光”，即把本民族的文學(xué)發(fā)展放在“參與世界上的事業(yè)”(魯迅語)這么一個參照系中來考察。強調(diào)“整體意識”，并非主張“上下四千年、縱橫五大洲”的宏觀研究。關(guān)鍵在于思考的角度，而不在于研究的范圍。
我的“整體意識”，不外是在東西方文化的碰撞中，考察作家心理狀態(tài)、創(chuàng)作傾向與審美趣味的變遷。表面上仍是作家作品論，實則隱藏著筆者對這一段文學(xué)運動的基本看法。大題大作，才氣學(xué)力不夠；大題小作，未免有點近乎吹牛；小題小作，又實在不甘心；于是有了本書若干“小題大作”的文字。
談“文化碰撞”當然離不開比較方法。這里實際交織著兩條線，一是“中外”，一是“古今”。要講清這場碰撞，非同時抓住這兩條……P1-4
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