朱光潛先生是當代著名美學家，是中國現(xiàn)代美學的開拓者和奠基者。《西方美學史》是朱光潛最為重要的著作之一，也是中國學者撰寫的第一部美學史著作，具有開創(chuàng)性的學術價值，代表了當時中國研究西方美學思想的最高水平，直到今天也是一部影響深遠的經典著作。
全書以以歷史上先后出現(xiàn)的美學大師和美學流派為經，以美的本質、形象思維、典型人物、浪漫主義和現(xiàn)實主義等問題為緯，詳細介紹了從古希臘柏拉圖、亞里士多德直到20世紀克羅齊等西方美學流派與美學大家的思想，評判其得失，內容豐富，說理透徹，是學習西方美學的最佳入門讀物。
本書1963年初版，1978年經過作者修訂，一直作為高校教材，是學習美學的必讀書籍。本次初版對譯名做了統(tǒng)一，均改為通用譯名，以有利于讀者閱讀和理解。
《文藝心理學》是著名美學家朱光潛先生美學研究的代表作，也是我國現(xiàn)代較早較系統(tǒng)的美學專著之一。全書以生動活潑、深入淺出的文字，將外國現(xiàn)代美學理論與中國古代美學思想相結合，論述了美感經驗、文藝與道德、美的本質、藝術起源、美與創(chuàng)造等諸多問題，同時對西方一些主要美學流派進行了介紹。本書是我國美學史上最重要的經典名著之一，非常值得認真閱讀。
《歌德談話錄》是歌德的助手愛克曼輯錄的關于歌德的言論和活動的集子，包括文藝、美學、哲學、自然科學、政治、宗教、文化等方面的思想及言論，較全面地反映了歌德的思想及活動。
本書語言優(yōu)美，文筆流暢，通俗自然，是我們了解歌德及歐洲近代思想的好書，一經出版，很受歡迎，本翻譯成很多種文字，在世界廣泛流傳，很值得閱讀。
作者簡介：
朱光潛（1897—1986），筆名孟實、盟石。安徽桐城人。中國現(xiàn)代著名的美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。曾任北京大學一級教授、中國社會科學院學部委員、第六屆全國政協(xié)常務委員、中國外國文學學會常務理事。著作有《談美》、《給青年的十二封信》、《談美書簡》、《西方美學史》、《文藝心理學》、《詩論》等。
目錄：
西方美學史
序論
第一部分古希臘羅馬時期到文藝復興
第一章古希臘文化概況和美學思想的萌芽
第二章柏拉圖
第三章亞理斯多德
第四章亞歷山大里亞和羅馬時代：賀拉斯、朗吉弩斯和普洛丁
第五章中世紀：奧古斯丁、托馬斯?阿奎那和但丁
第六章文藝復興時代：薄伽丘、達?芬奇和卡斯特爾維特羅等
第二部分十七八世紀和啟蒙運動
第七章法國新古典主義：笛卡兒和布瓦洛
第八章英國經驗主義：培根、霍布斯、洛克、夏夫茲博里、哈奇生、休謨和博克西方美學史
序論
第一部分古希臘羅馬時期到文藝復興
第一章古希臘文化概況和美學思想的萌芽
第二章柏拉圖
第三章亞理斯多德
第四章亞歷山大里亞和羅馬時代：賀拉斯、朗吉弩斯和普洛丁
第五章中世紀：奧古斯丁、托馬斯?阿奎那和但丁
第六章文藝復興時代：薄伽丘、達?芬奇和卡斯特爾維特羅等
第二部分十七八世紀和啟蒙運動
第七章法國新古典主義：笛卡兒和布瓦洛
第八章英國經驗主義：培根、霍布斯、洛克、夏夫茲博里、哈奇生、休謨和博克
第九章法國啟蒙運動：伏爾泰、盧梭和狄德羅
第十章德國啟蒙運動：戈特舍德、鮑姆嘉通，溫克爾曼和萊辛
第十一章意大利歷史哲學派：維柯
第三部分18世紀末到20世紀初
甲德國古典美學
第十二章康德
第十三章歌德
第十四章席勒
第十五章黑格爾
乙其他流派
第十六章俄國革命民主主義和現(xiàn)實主義時期美學（上）
第十七章俄國革命民主主義和現(xiàn)實主義時期美學（下）
第十八章“審美的移情說”的主要代表：費肖爾、立普斯、谷魯斯、浮龍?李和巴希
第十九章克羅齊
丙結束語
第二十章關于四個關鍵性問題的歷史小結
附錄簡要書目
文藝心理學
序
作者自白
第一章美感經驗的分析(一)：形象的直覺
第二章美感經驗的分析(二)：心理的距離
第三章美感經驗的分析(三)：物我同一
第四章美感經驗的分析(四)：美感與生理
第五章關于美感經驗的幾種誤解
第六章美感與聯(lián)想
第七章文藝與道德(一)：歷史的回溯
第八章文藝與道德(二)：理論的建設
第九章自然美與自然丑——自然主義與理想主義的錯誤
第十章什么叫做美
第十一章克羅齊派美學的批評——傳達與價值問題
第十二章藝術的起源與游戲
第十三章藝術的創(chuàng)造(一)：想象與靈感
第十四章藝術的創(chuàng)造(二)：天才與人力
第十五章剛性美與柔性美
第十六章悲劇的喜感
第十七章笑與喜劇
附錄近代實驗美學
簡要參考書目
再版附記
1823年
初次會見（魏瑪，1823年6月10日）
給愛克曼寫介紹信到耶拿（1823年6月19日）
對青年詩人的忠告（耶拿，1823年9月18日）
論藝術難關在掌握個別具體事物及其特征（1823年10月29日）
關于歌德的游記,論題材對文藝的重要性（1823年11月3日）
論席勒醉心于抽象哲學的理念使他的詩受到損害（1823年11月14日）
《華倫斯坦》上演（1823年11月15日）
1824年
莎士比亞的偉大，《維特》與時代無關（1824年1月2日）
談自傳續(xù)編（1824年1月27日）
歌德的宗教觀點和政治觀點（1824年2月4日）
談摹仿普尚的近代畫（1824年2月22日）
學習應從實踐出發(fā)，古今寶石雕刻的對比（1824年2月24日）
詩的形式可能影響內容，歌德的政治觀點（1824年2月25日）
藝術鑒賞和創(chuàng)作經驗（1824年2月26日）
藝術家應認真研究對象，不應貪圖報酬臨時草草應差（1824年2月28日）
體裁不同的戲劇應在不同的舞臺上演，思想深度的重要性（1824年3月30日）
德國愛好哲學思辨的詩人往往艱深晦澀，歌德的四類反對者，歌德和席勒的對比（1824年4月14日）
談社交、繪畫、宗教與詩，歌德的黃昏思想（1824年5月2日）
克洛普斯托克和赫爾德爾（1824年11月9日）
古希臘羅馬史，德國文學和法國文學的對比（1824年11月24日）
但丁像，勸愛克曼專心研究英國文學（1824年12月3日）
1825年
談學習外語（1825年1月10日）
談母題，反對注詩牽強附會，回憶席勒（1825年1月18日）
歌德對拜倫的評價（1825年2月24日）
魏瑪劇院失火，歌德談他如何培養(yǎng)演員（1825年3月22日）
籌建新劇院，解決經濟困難的辦法，談排練和演員分配（1825年3月27日）
挑選演員的標準（1825年4月14日）
學習先于創(chuàng)作，集中精力搞專業(yè)（1825年4月20日）
歌德埋怨?jié)蔂柼卣f他不是“人民之友”（1825年4月27日）
歌德為劇院賺錢辯護，談古希臘悲劇的衰亡（1825年5月1日）
歌德談他所受的影響，特別提到莫里哀（1825年5月12日）
詩人在特殊中表現(xiàn)一般，英、法對比（1825年6月11日）
近代文學界的弊病，根源在于作家和批評家們缺乏高尚的人格（1825年10月15日）
贊莎士比亞，拜倫的詩是“被扣壓的議會發(fā)言”（1825年12月25日）
1826年
衰亡時代的藝術重主觀，健康的藝術必然是客觀的（1826年1月29日）
上演的劇本不同于只供閱讀的劇本，備演劇目（1826年7月26日）
繪畫才能不是天生的，必須認真學習（1826年12月13日）
1827年
談雨果和貝朗瑞的詩以及近代德國畫家，復古與反古（1827年1月4日）
宮廷應酬和詩創(chuàng)作的矛盾（1827年1月15日）
仔細觀察自然是藝術的基礎；席勒的弱點：自由理想害了他（1827年1月18日）
談貝朗瑞的詩（1827年1月29日）
中國傳奇和貝朗瑞的詩對比，“世界文學”，曼佐尼過分強調史實（1827年1月31日）
歌德的《顏色學》以及他對其他自然科學的研究（1827年2月1日）
黑格爾門徒亨利克斯的古希臘悲劇論（1827年3月21日）
評黑格爾派對古希臘悲劇的看法，對莫里哀的贊揚，評施萊格爾（1827年3月28日）
談道德美，戲劇對民族精神的影響，學習偉大作品的作用（1827年4月1日）
呂邦斯的風景畫妙肖自然而非摹仿自然，評萊辛和康德（1827年4月11日）
就呂邦斯的風景畫泛論美；藝術既服從自然，又超越自然（1827年4月18日）
民族文化對作家的作用，德國作家處境不利，德國和法、英兩國的比較（1827年5月3日）
談貝朗瑞的政治詩（1827年5月4日）
《威廉?退爾》的起源，歌德重申自己作詩不從觀念出發(fā)（1827年5月6日）
拜倫的《唐璜》，歌德的《海倫后》，知解力和想象的區(qū)別（1827年7月5日）
歌德接到瓦爾特?司各特的信（1827年7月25日）
訪耶拿，談弗斯和席勒，談夢和預感，歌德少年時代一段戀愛故事（1827年10月7日）
歌德和黑格爾談辯證法（1827年10月18日）
1828年
論天才和創(chuàng)造力的關系，天才多半表現(xiàn)于青年時代（1828年3月11日）
近代文化病根在城市，年輕一代受摧殘，理論和實踐脫節(jié)（1828年3月12日）
翻譯語言，古典的和浪漫的（1828年10月17日）
藝術家憑偉大人格去勝過自然（1828年10月20日）
德國應統(tǒng)一，但文化中心要多元化，不應限于國都（1828年10月23日）
歌德與席勒合作的情況，歌德的文化教養(yǎng)來源（1828年12月16日）
1829年
常識比哲學可靠，奧斯塔特的畫，閱讀的劇本與上演的劇本（1829年2月4日）
歌德的建筑學知識，藝術忌軟弱（1829年2月12日）
自然永遠正確，錯誤都是人犯的；知解力和理性的區(qū)別（1829年2月13日）
哲學派別和發(fā)展時期，德國哲學還要做的兩件大事（1829年2月17日）
建筑是僵化的音樂，歌德和席勒的互助和分歧（1829年3月23日）
戰(zhàn)士才有能力掌握最高政權，“古典的”與“浪漫的”之區(qū)別，評貝朗瑞入獄（1829年4月2日）
愛爾蘭解放運動，天主教僧侶的陰謀詭計（1829年4月3日）
日耳曼民族個人自由思想的利弊（1829年4月6日）
拿破侖擺布世界像彈鋼琴，他對《少年維特》的重視（1829年4月7日）
勞冉的畫達到外在世界與內心世界的統(tǒng)一，歌德學畫的經驗（1829年4月10日）
錯誤的志向對藝術有弊也有利（1829年4月12日）
靈魂不朽的意義，英國人在販賣黑奴問題上言行不一致（1829年9月1日）
《浮士德》下卷第二幕第一景（1829年12月6日）
1830年
《浮士德》上卷的法譯本，回憶伏爾泰的影響（1830年1月3日）
自然科學家須有想象力（1830年1月27日）
歌德的手稿、書法和素描（1830年1月31日）
談彌爾頓的《參孫》（1830年1月31日）
回憶童年的莫扎特（1830年2月3日）
歌德譏誚邊沁老年時還變成過激派，說他自己屬改良派（1830年2月3日）
談創(chuàng)作經驗；文學革命的利弊；就貝朗瑞談政治詩，并為自己在普法戰(zhàn)爭中不寫政治詩辯護（1830年3月14日）
再次反對邊沁過激，主張改良；對英國主教罵《維特》不道德的反擊；現(xiàn)實生活比書本的教育影響更大（1830年3月17日）
“古典的”和“浪漫的”：這個區(qū)別的起源和意義（1830年3月21日）
歌德對法國七月革命很冷淡，而更關心一次科學辯論：科學上分析法與綜合法的對立（1830年8月2日）
歌德同圣西門相反，主張社會集體幸福應該以個人幸福為前提（1830年10月20日）
1831年
評《紅與黑》（1831年1月17日）
《浮士德》下卷寫作過程；文藝須顯出偉大人格和魄力，近代文藝通病在纖弱（1831年2月13日）
天才的體質基礎，天才最早出現(xiàn)于音樂（1831年2月14日）
作者在不同的發(fā)展階段看事物的角度不同，須如實反映；《浮士德》下卷的進度和程序以及與上卷的基本區(qū)別（1831年2月17日）
歌德主張在自然科學領域里排除目的論（1831年2月20日）
Daemon（精靈）的意義（1831年3月2日）
再談“精靈”（1831年3月8日）
法國青年政治運動，法國文學發(fā)展與伏爾泰的影響（1831年3月21日）
劇本在頂點前須有介紹情節(jié)的預備階段（1831年3月27日）
歌德反對文藝為黨派服務，贊揚貝朗瑞的“獨立”品格（1831年5月2日）
歌德立遺囑，指定愛克曼編輯遺著（1831年5月15日）
歌德對席勒的《華倫斯坦》的協(xié)助（1831年5月25日）
《浮士德》下卷脫稿，歌德說明借助宗教觀念的理由（1831年6月6日）
論傳統(tǒng)的語言不足以表達新生事物和新的思想認識（1831年6月20日）
反對雨果在小說中寫丑惡和恐怖（1831年6月27日）
評雨果的多產和粗制濫造（1831年12月1日）
1832年
歌德以米拉波和他自己為例，說明偉大人物的卓越成就都不是靠天才而是靠群眾（1832年2月17日）
歌德對《圣經》和基督教會的批判（1832年3月11日）
歌德談近代以政治代替了古希臘人的命運觀，他竭力反對詩人過問政治（幾天以后）
附錄：一、愛克曼的自我介紹
二、第一、二兩部的作者原序（摘譯）
三、第三部的作者原序（摘譯）
譯后記：關于本書的性質
歌德時代的德國文化背景
歌德《談話錄》中一些基本的主題思想
關于選、譯、注我受益最大的不是正課，而是朱光潛先生的“文藝心理學”選修課和陳寅恪先生的“佛經翻譯文學”旁聽課，這兩門課對我日后發(fā)展影響深遠，可以說直至現(xiàn)在。我搞一點比較文學和文藝理論顯然受朱先生熏陶，而搞佛教史、佛教梵語和中亞古代語言則與陳寅恪先生分不開。
他（朱光潛）只教一門文藝心理學，實際上就是美學，這是一門選修課。我選了這一門課，認真地聽了一年。當時我就感覺到，這一門課非同凡響，是我最滿意的一門課，比那些英、美、法、德等國來的外籍教授所開的課好到不能比的程度。
——季羨林
這部《文藝心理學》寫來自具一種“美”，不是“高頭講章”，不是教科書，不是咬文嚼字或繁征博引的推理與考據(jù)；它步步引你入勝，斷不會教你索然釋手。
全書文字像行云流水，自在極了。他像談話似的，一層層領著你走進高深和復雜里去……你不知不覺地跟著他走，不知不覺地“到了家”。
你想得知識固可讀它，你想得一些情趣或談資也可讀它；如入寶山，你絕不會空手回去的。我受益最大的不是正課，而是朱光潛先生的“文藝心理學”選修課和陳寅恪先生的“佛經翻譯文學”旁聽課，這兩門課對我日后發(fā)展影響深遠，可以說直至現(xiàn)在。我搞一點比較文學和文藝理論顯然受朱先生熏陶，而搞佛教史、佛教梵語和中亞古代語言則與陳寅恪先生分不開。
他（朱光潛）只教一門文藝心理學，實際上就是美學，這是一門選修課。我選了這一門課，認真地聽了一年。當時我就感覺到，這一門課非同凡響，是我最滿意的一門課，比那些英、美、法、德等國來的外籍教授所開的課好到不能比的程度。
——季羨林
這部《文藝心理學》寫來自具一種“美”，不是“高頭講章”，不是教科書，不是咬文嚼字或繁征博引的推理與考據(jù)；它步步引你入勝，斷不會教你索然釋手。
全書文字像行云流水，自在極了。他像談話似的，一層層領著你走進高深和復雜里去……你不知不覺地跟著他走，不知不覺地“到了家”。
你想得知識固可讀它，你想得一些情趣或談資也可讀它；如入寶山，你絕不會空手回去的。
我們可以用它作一面鏡子，來照自己的面孔，也許會發(fā)現(xiàn)新的光彩。
——朱自清第二章柏拉圖
柏拉圖（前427—前347）出身于雅典的貴族階級，父母兩系都可以溯源到雅典過去的國王或執(zhí)政。他早年受過很好的教育，特別是在文學和數(shù)學方面。到了20歲，他就跟蘇格拉底求學，學了8年（前407—前399），一直到蘇格拉底被當權的民主黨判處死刑為止。老師死后，他和同門弟子們便離開雅典到另一個城邦墨伽拉，推年老的幽克立特（墨伽拉又譯麥加拉，幽克立特又譯歐幾里得，但并非著名數(shù)學家歐幾里得——編者）為首，繼續(xù)討論哲學。在這三年左右期內，他游過埃及，在埃及學了天文學，考查了埃及的制度文物。到了公元前396年，他才回到雅典，開始寫他的對話。到了公元前388年他又離開雅典去游意大利，應西西里島塞拉庫薩的國王的邀請去講學。他得罪了國王，據(jù)說曾被賣為奴隸，由一個朋友贖回。這時他已四十歲，就回到雅典建立他的著名的學園，授徒講學，同時繼續(xù)寫他的對話，幾篇規(guī)模較大的對話如《斐東》、《會飲》、《斐德若》和《理想國》諸篇都是在學園時代前半期寫作的。他在學園里講學四十一年，來學的不僅有雅典人，還有許多其他城邦的人，亞理斯多德便是其中之一。在學園時代后半期他又兩度（前367和前361）重游塞拉庫薩，想實現(xiàn)他的政治理想，兩次都失望而回，回來仍舊講學寫對話，一直到81歲死時為止�！斗伞菲撬砟甑牧硪粋�理想國的綱領。
柏拉圖所寫的對話全部有四十篇左右，內容所涉及的問題很廣泛，主要的是政治、倫理教育以及當時爭辯劇烈的一般哲學上的問題。美學的問題是作為這許多問題的一部分零星地附帶地出現(xiàn)于大部分對話中的。專門談美學問題的只有他早年寫作的《大希庇阿斯》一篇，此外涉及美學問題較多的有《伊安》、《高吉阿斯》、《普羅塔哥拉斯》、《會飲》、《裴德若》、《理想國》、《斐利布斯》、《法律》諸篇。
除掉《蘇格拉底的辯護》以外，柏拉圖的全部哲學著作都是用對話體寫成的。對話在文學體裁上屬于柏拉圖所說的“直接敘述”一類，在古希臘史詩和戲劇里已是一個重要的組成部分。柏拉圖把它提出來作為一種獨立的文學形式，運用于學術討論，并且把它結合到所謂“蘇格拉底式的辯證法”，這種辯證法是由畢達哥拉斯和赫拉克利特等人的矛盾統(tǒng)一的思想發(fā)展出來的①，其特點在于側重揭露矛盾。在互相討論的過程中，各方論點的毛病和困難都像剝繭抽絲似地逐層揭露出來，這樣把錯誤的見解逐層駁倒之后，就可引向比較正確的結論。在柏拉圖的手里，對話體運用得特別靈活，向來不從抽象概念出發(fā)而從具體事例出發(fā)，生動鮮明，以淺喻深，由近及遠，去偽存真，層層深入，使人不但看到思想的最后成就或結論，而且看到活的思想的辯證發(fā)展過程。柏拉圖樹立了這種對話體的典范，后來許多思想家都采用過這種形式，但是至今還沒有人能趕得上他。柏拉圖的對話是古希臘文學中一個卓越的貢獻。
但是柏拉圖的對話也給讀者帶來了一些困難。第一，在絕大多數(shù)對話中，蘇格拉底都是主角，柏拉圖自己在這些對話里始終沒有出過場，我們很難斷定主要發(fā)言人蘇格拉底在多大程度上代表柏拉圖自己的看法。第二，這些對話里充滿著所謂“蘇格拉底式的幽默”。他不僅時常裝傻瓜，說自己什么都不懂，要向對方請教，而且有時摹仿詭辯學派的辯論方式來譏諷他的論敵們，我們很難斷定哪些話是他的真心話，哪些話是摹擬論敵的諷刺話。第三，有些對話并沒有作出最后的結論（如《大希庇阿斯》篇），有些對話所作的結論彼此有時矛盾（例如就文藝對現(xiàn)實關系的問題來說，《理想國》和《會飲》篇的結論彼此有矛盾）。不過盡管如此，把所有的對話擺在一起來看，柏拉圖對于文藝所提的問題以及他所作的結論都是很明確的。總的來說，他所要解決的還是早期希臘哲學家所留下來的兩個主要問題，第一是文藝對客觀現(xiàn)實的關系，其次是文藝對社會的功用。此外，他所常涉及的藝術創(chuàng)作的原動力的問題，即靈感問題，也是德謨克利特早就關心的一個問題。
但是柏拉圖是在新的歷史情況下來提出和解決這些問題的。他的文藝理論是和當時現(xiàn)實緊密結合在一起的；首先我們應該記起當時雅典社會的劇烈的變化，貴族黨與民主黨的階級斗爭到了白熱化的程度，貴族黨失勢了，民主黨當權了，舊的傳統(tǒng)動搖了，新的風氣在開始建立了。柏拉圖是站在貴族階級反動立場上的。在學術思想上他和代表民主勢力的詭辯學派（許多對話中的論敵）處在勢不兩立的敵對地位。在他看來，古希臘文化在衰落，道德風氣在敗壞，而這種轉變首先要歸咎于詭辯學派所代表的民主勢力的興起，其次要歸咎于文藝的腐化的影響。他的親愛的老師在民主黨當權下，被法院以破壞宗教和毒害青年的罪狀判處死刑，這件事在他的思想感情上投下了一個濃密的陰影，更堅定了他的反民主的立場。他要按照他自己的理想，來糾正當時他所厭惡的社會風氣，在新的基礎上來建立足以維持貴族統(tǒng)治的政教制度和思想基礎。他的一切哲學理論的探討都是從這個基本動機出發(fā)的。他在中年和晚年先后擬定了兩個理想國的計劃，而且盡管遭到賣身為奴的大禍，還兩度重游塞拉庫薩，企圖實現(xiàn)他的政治理想。他對文藝方面兩大問題，也是從政治角度來提出和解決的。
其次，我們還須記起柏拉圖處在古希臘文化由文藝高峰轉到哲學高峰的時代。在前此幾百年中統(tǒng)治著古希臘精神文化的是古老的神話，荷馬的史詩，較晚起的悲劇喜劇以及與詩歌密切聯(lián)系的音樂。這些是古希臘教育的主要教材，在古希臘人中發(fā)生過深廣的影響，享受過無上的尊敬。詩人是公認的“教育家”，“第一批哲人”，“智慧的祖宗和創(chuàng)造者”。照古希臘文藝的光輝成就來看，這本是不足為奇的。但是到了公元前5世紀，希臘文藝的鼎盛時代已逐漸過去。隨著民主勢力的開展，自由思想和自由辯論的風氣日漸興盛起來，古老的傳統(tǒng)和權威也就成為辯論批判的對象。首先詭辯學家們就開始瓦解神話，認為神是人為著自然需要而假設的（見《斐德若》篇）。但是也有一部分詭辯學家們以誦詩講詩和論詩為業(yè)，他們之中有一種風氣，就是把古代文藝作品看作寓言，愛在它們里面尋求隱藏著的深奧的真理，來證明那些作品的價值。這是一種情況。另一種情況就是在柏拉圖時代，古希臘戲劇雖然已漸近尾聲，但仍然是古希臘公民的一個主要的消遣方式。從《理想國》卷三涉及當時戲劇的地方看，柏拉圖對它是非常不滿的，認為它迎合群眾的低級趣味，傷風敗俗。在《法律》篇里柏拉圖還造了一個字來表現(xiàn)劇場觀眾的勢力，叫做“劇場政體”（Theatrocracy），說它代替了古老的貴族政體（Aristocracy），對國家危害很大。根據(jù)這兩種情況，從他所要建立的“理想國”的角度，柏拉圖對荷馬以下的古希臘文藝遺產進行了全面的檢查，得出兩個結論：一個是文藝給人的不是真理，一個是文藝對人發(fā)生傷風敗俗的影響。因此，他在《理想國》里向詩人提出這兩大罪狀之后，就對他們下了逐客令。他認為理想國的統(tǒng)治者和教育者應該是哲學家而不是詩人。過去一般資產階級學者把這場斗爭描繪為“詩與哲學之爭”，說柏拉圖站在哲學的立場，要和詩爭統(tǒng)治權。其實這只是從表面現(xiàn)象看問題，忽略了上面所提到的柏拉圖在政治上的基本動機，就是要在新的基礎上建立足以維持貴族統(tǒng)治的政教制度和思想基礎。他理想中的哲學家正是他理想中的貴族階級的上層人物。所以這場斗爭骨子里還是政治斗爭。他控訴荷馬以下詩人們的那兩大罪狀同時也是針對當時柏拉圖的政敵的——詩不表現(xiàn)真理的罪狀也針對著代表民主勢力的詭辯學者把詩當作寓言的論調，詩敗壞風俗的罪狀也針對著民主政權統(tǒng)治下的戲劇和一般文娛活動。
在攻擊詩人的兩大罪狀里，柏拉圖從他的政治立場去解決文藝對現(xiàn)實的關系和文藝的社會功用那兩個基本問題�，F(xiàn)在先就這兩個問題進一步說明柏拉圖的美學觀點。
一、文藝與現(xiàn)實世界的關系
對于文藝與現(xiàn)實的關系，柏拉圖的思想里存在著深刻的矛盾，就是在《理想國》卷十里，在控訴詩人時，他把所謂“理式”認為是感性客觀世界的根源，卻受不到感性客觀世界的影響；在《會飲》篇里第俄提瑪啟示的部分，他卻承認要認識理式世界的最高的美，須從感性客觀世界中個別事物的美出發(fā)；因此他對藝術和美就有兩種互相矛盾的看法，一種看法是藝術只能摹仿幻相，見不到真理（理式）；另一種看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的詩人可以見到最高的真理，而這最高的真理也就是美。
先說他在《理想國》卷十里的看法。在這里他采取了早已在古希臘流行的摹仿說，那就是把客觀現(xiàn)實世界看作文藝的藍本，文藝是摹仿現(xiàn)實世界的。不過柏拉圖把這種摹仿說放在他的客觀唯心主義的基礎上，因而改變了它原來的樸素的唯物主義的涵義。依他看，我們所理解的客觀現(xiàn)實世界并不是真實的世界，只有理式世界才是真實的世界，而客觀現(xiàn)實世界只是理式世界的摹本。用他自己的實例來說，床有三種：第一是床之所以為床的那個床的“理式”（Idea，不依存于人的意識的存在，所以只能譯為“理式”，不能譯為“觀念”或“理念”），其次是木匠依床的理式所制造出來的個別的床，第三是畫家摹仿個別的床所畫的床。這三種床之中只有床的理式，即床之所以為床的道理或規(guī)律，是永恒不變的，為一切個別的床所自出，所以只有它才是真實的。木匠制造個別的床，雖根據(jù)床的理式，卻只摹仿得床的理式的某些方面，受到時間、空間、材料、用途種種有限事物的限制。床與床不同，適合于某一張床的不一定適合于其他的床。這種床既沒有永恒性和普遍性，所以不是真實的，只是一種“摹本”或“幻相”。至于畫家所畫的床雖根據(jù)木匠的床，他所摹仿的卻只是從某一角度看的床的外形，不是床的實體，所以更不真實，只能算是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真實隔著三層”。②從此可知，柏拉圖心目中有三種世界：理式世界，感性的現(xiàn)實世界和藝術世界。藝術世界是由摹仿現(xiàn)實世界來的，現(xiàn)實世界又是摹仿理式世界來的，這后兩種世界同是感性的，都不能有獨立的存在，只有理式世界才有獨立的存在，永住不變，為兩種較低級的世界所自出。換句話說，藝術世界依存于現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界依存于理式世界，而理式世界卻不依存于那兩種較低級的世界。這也就是說，感性世界依存于理性世界，而理性世界卻不依存于感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，藝術世界是第三性的。柏拉圖形而上學地使理性世界脫離感性世界而獨立化、絕對化了。這里我們可以看出，柏拉圖的客觀唯心主義哲學系統(tǒng)是和他的形而上學的思想方法分不開的。
但是在《會飲》篇第俄提瑪?shù)膯⑹纠铮乩瓐D說明美感教育（其實也就是他所理解的哲學教育）的過程，卻提出與上文所說的相矛盾的一個看法。他說受美感教育的人“第一步應從只愛某一個美形體開始”，“第二步他就應學會了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是貫通的。這就是要在許多個別美形體中見出形體美的形式”（這“形式”就是“概念”），再進一步他就要學會“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”。如此逐步前進，由“行為和制度的美”，進到“各種學問知識”的美，最后達到理式世界的最高的美�！斑@種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的�！雹�
從這個進程看，人們的認識畢竟以客觀現(xiàn)實世界中個別感性事物為基礎，從許多個別感性事物中找出共同的概念，從局部事物的概念上升到全體事物的總的概念。這種由低到高，由感性到理性，由局部到全體的過程正是正確的認識過程。在這里柏拉圖思想中具有辯證的因素。他的錯誤在于辯證不徹底，“過河拆橋”，把本是由綜合個別事物所得到的概念孤立化、絕對化，使它成為永恒不變的“理式”。本來概念是一般，是現(xiàn)象的規(guī)律和內在本質，的確比個別現(xiàn)象重要。柏拉圖把這“一般”絕對化了，認為只有它才是真實的，沒有看到“一般之中有特殊，特殊之中有一般”一條基本的辯證的原則。這里我們可以更清楚地看到，柏拉圖的形而上學的思想方法和他的客觀唯心主義哲學系統(tǒng)是分不開的。
同時我們還要認識到意識形態(tài)畢竟為它所自出的社會基礎服務。柏拉圖的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中貴族統(tǒng)治的摹本。無論是在古代還是在近代，唯心哲學都是神權社會的影子。神權是統(tǒng)治階級麻痹被統(tǒng)治者的工具，過去的君主都是“天子”，高高在上，“代天行命”。柏拉圖要保衛(wèi)正在沒落的雅典貴族統(tǒng)治，必然要保衛(wèi)正在動搖的神權觀念。他強調理式的永恒普遍性，其實就是強調貴族政體（他認為這是體現(xiàn)理式的）的永恒普遍性，他攻擊荷馬和悲劇家們的理由之一就是他們把神寫得像人一樣壞，他說“要嚴格禁止神和神戰(zhàn)爭，神和神搏斗，神謀害神之類故事”，而且制定了一條詩人必須遵守的法律：“神不是一切事物的因，只是好的事物的因”（《理想國》卷三），要保衛(wèi)神權，就要有一套保衛(wèi)神權的哲學。柏拉圖的“理式”正是神，他的客觀唯心主義正是保衛(wèi)神權的哲學，也正是保衛(wèi)貴族統(tǒng)治的哲學。
由于在認識論方面柏拉圖有這兩種互相矛盾的看法，一種以為理性世界是感性世界的根據(jù)，超感性世界而獨立；另一種以為要認識理性世界，卻必須根據(jù)感性世界而進行概括化，所以他對藝術摹仿的看法也是自相矛盾的。從表面看，他肯定藝術摹仿客觀世界，好像是肯定了藝術的客觀現(xiàn)實的基礎以及藝術的形象性。但是他否定了客觀現(xiàn)實世界的真實性，否定了藝術能直接摹仿“理式”或真實世界，這就否定了藝術的真實性。他所了解的摹仿只是感性事物外貌的抄襲，當然見不出事物的內在本質。藝術家只是像照相師一樣把事物的影子攝進來，用不著什么主觀方面的創(chuàng)造活動。這種看法顯然是一種極庸俗的自然主義的、反現(xiàn)實主義的看法。由于對于藝術摹仿有了這種庸俗的歪曲的看法，所以藝術和詩的地位就擺得很低。它只是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔著三層”。但是柏拉圖心目中有兩種詩和詩人。在《斐德若》篇里他把人分為九等，在這九等之中第一等人是“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”，此外又還有所謂“詩人和其他摹仿的藝術家”，列在第六等，地位在醫(yī)卜星相之下。很顯然，柏拉圖在《理想國》里所攻擊的詩人和藝術家是屬于“摹仿者”一類的，即第六等人，決不是他在這里所說的第一等人。這第一等人就是《會飲》篇里所寫的達到“美感”教育的最高成就的人。
這里就有一個重要的問題：這第一等人和第六等人的分別在哪里呢?彼此有沒有關系?如果把這個問題弄清楚，我們也就可以看出柏拉圖的藝術概念和美的概念都建筑在鄙視群眾，鄙視勞動實踐和鄙視感性世界的哲學基礎上。
第一，我們須記起古希臘人所了解的“藝術”（tekhne）和我們所了解的“藝術”不同。凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做“藝術”，音樂、雕刻、圖畫、詩歌之類是“藝術”，手工業(yè)、農業(yè)、醫(yī)藥、騎射、烹調之類也還是“藝術”，我們只把“藝術”限于前一類事物，至于后一類事物我們則把它們叫做“手藝”、“技藝”或“技巧”。古希臘人卻不作這種分別。這個歷史事實說明了古希臘人離藝術起源時代不遠，還見出所謂“美的藝術”和“應用藝術”或手工藝的密切關系。但是還有一個歷史事實，就是在古希臘時代雕刻圖畫之類藝術，正和手工業(yè)和農業(yè)等生產勞動一樣，都是由奴隸和勞苦的平民去做的，奴隸主貴族是不屑做這種事的。他們對“藝術”的鄙視，很像過去中國封建階級對于“匠”的鄙視。在古希臘，“藝術家”就是“手藝人”或“匠人”，地位是卑微的。笛爾斯在《古代技術》里說過：“就連菲狄亞斯這樣卓越的雕刻大師在當時也只被看作一個手藝人�！雹馨乩瓐D采取了當時一般奴隸主這樣輕視藝術技巧的態(tài)度。這一方面是由于他輕視奴隸和平民所從事的生產勞動，而技巧或技術一般是與生產勞動分不開的；另一方面也由于他痛恨詭辯學派，而詭辯學派中有許多人為著教學的目的，愛談文藝和修辭學的技巧，并且寫了許多這一類的課本。柏拉圖對詭辯學派所談的技巧一碰到機會就大加諷刺。在他看，藝術創(chuàng)作的首要條件不是技巧而是靈感，沒有靈感，無論技巧怎樣熟練，也決不能成為大詩人。關于這一點，我們下文還要詳談，現(xiàn)在只說柏拉圖所說的第一等人，“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”，正是神靈憑附，得到靈感的人。他有意要拿這“第一等人”和普通的“詩人和其他摹仿的藝術家”對立，來降低這些“第六等人”的身份；而他所謂“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”正是柏拉圖理想中的“哲學家”，也就是貴族階級中的文化修養(yǎng)最高的代表，至于那“第六等人”，“詩人和其他摹仿的藝術家”則是運用技巧知識從事生產勞動的“手藝人”。所以柏拉圖對普通的“詩人和其他摹仿的藝術家”的輕視是有階級根源的。
其次，特別值得注意的是柏拉圖心目中的“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”并無須創(chuàng)作藝術作品，而他們所“愛”的“美”也不是藝術美。柏拉圖在他的兩篇最成熟的對話里——《會飲》篇和《斐德若》篇——都用輝煌燦爛的詞句描寫了這些“第一等人”所達到的最高境界：
這時他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無數(shù)量的優(yōu)美崇高的思想語言，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。
——《會飲》篇
那時隆重的入教典禮所揭開給我們看的那些景象是完整的，單純的，靜穆的，歡喜的，沉浸在最純潔的光輝之中讓我們凝視。
——《斐德若》篇
從此可知，人生的最高理想是對最高的永恒的“理式”或真理“凝神觀照”，這種真理才是最高的美，是一種不帶感性形象的美，凝神觀照時的“無限欣喜”便是最高的美感，柏拉圖把它叫做“神仙福分”。所謂“以美為對象的學問”并不是我們所理解的美學，這里“美”與“真”同義，所以它就是哲學。這種思想有兩個要點，第一個要點是“凝神觀照”為審美活動的極境，美到了最高境界只是認識的對象而不是實踐的對象，它也不產生于實踐活動。這個看法正是馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》里所說的⑤從“直觀”去掌握現(xiàn)實而不是從“實踐”去掌握現(xiàn)實。在美學方面這種思想方法從古希臘起一直蔓延到馬克思主義興起為止。柏拉圖在這方面起了深遠的影響。他輕視實踐也還是和他輕視勞苦大眾的生產勞動分不開的。凝神觀照理式說的第二個要點是審美的對象不是藝術形象美而是抽象的道理。他對感性世界這樣輕視，正是要抬高他所號召的“理式”和“哲學”，結果是用哲學代替了藝術。這是他從最根本的認識論方面，即從藝術對現(xiàn)實關系方面，否定了藝術的崇高地位。在這方面，他對后來黑格爾的美學思想起了深刻影響。黑格爾不但也把藝術看得比哲學低，而且在辯證發(fā)展的頂端，也讓哲學吞并了藝術。
這里就有一個問題，柏拉圖所說的第六等人即“詩人和其他摹仿的藝術家”們的作品能不能拿“美”字來形容呢?柏拉圖并不否定一般藝術美，而且在他早年寫的《大希庇阿斯》篇對話里專門討論了藝術和其他感性事物的美。他逐一分析了一些流行的美的定義，例如“美就是有用的”，“美就是恰當?shù)摹�，“美就是視覺和聽覺所生的快感”，“美就是有益的快感”等，發(fā)現(xiàn)每一個定義在邏輯上都不圓滿，但是最后并沒有得到一個圓滿的結論。從后來的一些對話看，柏拉圖對于感性事物的美有三種不同的看法。第一種就是在《大希庇阿斯》篇已經提到的“效用”的看法，這其實是他的老師蘇格拉底的看法。就是從效用觀點，柏拉圖在《理想國》和《法律》篇里權衡哪些種類藝術還可以留在理想國里。第二種就是他在《理想國》里所提出的摹仿的看法。藝術摹仿感性事物，感性事物又摹仿“理式”，而“理式”是美的最后的也是最高的根源，所以直接或間接摹仿“理式”的東西也就多少“分享”到理式的美。就藝術來說，它所得到的只是真正的美的“影子的影子”，所以是微不足道的。第三種就是他在《斐德若》篇結合“靈魂輪回”說所提出的一種神秘的看法，就是感性事物的美是由靈魂隱約“回憶”到未依附肉體以前在天上所見到的真美。后兩個看法都把藝術美看作絕對美的影子。這兩種看法和“效用”觀點之間有深刻的矛盾。因為效用觀點替美找到了社會基礎，而另外那兩種看法則設法在另一世界找美的基礎。這種矛盾是根本無法統(tǒng)一的。
柏拉圖把感性事物（藝術在內）的美，看成只是理式美的零星的、模糊的摹本。這種思想所隱含的意義是：美不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就變成不完滿的。這是把形而上學的客觀唯心主義哲學推演到極端的一種結論。在這方面，黑格爾比柏拉圖就前進了一大步，他肯定了理念與感性形象統(tǒng)一之后才能有美。
就文藝與現(xiàn)實的關系來說，柏拉圖還有一個看法是值得一提的，那就是現(xiàn)實美高于藝術美，因為現(xiàn)實美和“理式”的絕對美只隔一層，而藝術美和它就要隔“兩層”。在《理想國》卷十里他質問荷馬說：
親愛的荷馬，如果像你所說的，談到品德，你并不是和真理隔著兩層，不僅是影像制造者，不僅是我們所謂摹仿者，如果你和真理只隔著一層，知道人在公私兩方面用什么方法可以變好或變壞，我們就要請問你，你曾經替哪一國建立過一個較好的政府……世間有哪一國稱呼你是它的立法者和恩人?
在柏拉圖看，斯巴達的立法者萊科勾和雅典的立法者梭倫才是偉大的詩人，而他們所制定的法律才是偉大的詩，荷馬盡管偉大，還比不上這些立法者。荷馬只歌頌英雄，柏拉圖譏笑他說，他對英雄不會有真正的認識，否則“他會寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。他的這種思想到老未變，在《法律》篇卷七里他假想有悲劇詩人要求入境獻技，他該這樣答復他們：
高貴的異邦人，按照自己的能力，我們也是悲劇詩人，我們也創(chuàng)作了一部頂優(yōu)美、頂高尚的悲劇。我們的城邦不是別的，它就是摹仿了最優(yōu)美最高尚的生活，這就是我們所理解的真正的悲劇。你們是詩人，我們也是詩人，是你們的同調者，也是你們的敵手。最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善，我們的希望是這樣。
這就是說，建立一個城邦的法律比創(chuàng)作一部悲劇要美得多，高尚得多。這種思想當然有片面的真理，但是柏拉圖也形而上學地把它絕對化了。如果有了實際生活便不要藝術，藝術不就成為多余的無用的活動了嗎?
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