一、關(guān)于戲劇范疇的闡釋戲劇是一門傳統(tǒng)的綜合藝術(shù)。在中國古代，它與“戲曲”概念幾乎可以互相轉(zhuǎn)換。因此，要明了戲劇的內(nèi)涵，就必須弄清戲曲概念由來。按漢朝古文字學(xué)家許慎《說文解字》的解釋，“戲”從戈聲，表示“三軍之偏”。所謂“偏”是古代車戰(zhàn)的一種組織形式；而“戈”在古代既是漁獵的勞動工具，又是一種武器，這說明中國原始的“戲”乃發(fā)端于對生活、生產(chǎn)動作的模擬�！扒�，古作，《說文解字》稱之“象器曲受物之形也”�？梢姟扒弊直緛砑词菍ζ魑锏囊环N寫狀。從側(cè)面看其外圍，其象乃方“匚”，如器納物之狀。這就是“曲”的本始意義。引而申之，則為“委曲”之稱，所謂“不直曰曲”正是此意�！对娊�(jīng)·秦風(fēng)·小戎》云：“在其板屋，亂我心曲。”《箋》釋云：“心曲，心之委曲也，憂則心亂也�！毙膶τ谕饨缡挛锏慕邮�，正像“曲”這種器具之納物，所以“心”與“曲”并稱為“心曲”，這正如水涯之受水處亦稱“水曲”。出于“象類取譬”的思維習(xí)慣，“曲”字的意義進(jìn)一步引申，“樂章”也叫作曲，這是因為其音聲委宛，故而名之。“戲”與“曲”連稱見于南宋遺民劉堝《水云村稿·詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出�！甭宓兀骸兑粭l極珍貴資料的發(fā)現(xiàn)》，《浙江藝術(shù)研究》第十一輯。明人陶宗儀《輟耕錄》卷二五“院本名目”：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸公（宮）調(diào)。院本、雜劇，其實一也。”從陶宗儀這一段話看，“戲曲”之名在金元前已有之，只是那時僅作為同“唱諢”、“詞說”等并列的一種表演形式罷了�！皯蚯币辉~的產(chǎn)生有其藝術(shù)發(fā)展的歷史邏輯必然性�！遁z耕錄》卷二七“雜劇曲名”稱：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼�！彼^“稗官”原是古代專給帝王講述風(fēng)俗人情、街談巷議的小官，后來作為小說或小說家的代稱�！皞髌妗北臼菐в刑摌�(gòu)性質(zhì)的一種小說樣式，古代劇作家援之以作戲劇之稱。照陶宗儀的看法，戲曲是一定歷史時期形成的。先有稗官講述的野史故事，繼有趣味性頗強的傳奇小說，再有戲曲的出現(xiàn)。這種觀點雖然不完全正確，但卻指出了戲曲與古代野史、小說的密切聯(lián)系。戲曲概念有狹義與廣義之分。明代臧晉叔在《元曲選》中引陶宗儀的話說：“宋有戲曲，金有院本雜劇，而元因之，然院本、雜劇厘而為二矣�！标皶x叔《元曲選》第一冊，中華書局1985年版，第9頁�？梢姟皯蚯痹谔帐闲哪恐心擞袆e于“院本”或“雜劇”。顯而易見，他把“戲曲”當(dāng)作宋代獨有的劇種，它并不包括以往的“參軍戲”以及元以來的雜劇之類。這是從狹義上使用“戲曲”這個概念的。這種使用特點不僅有時代的限定性，而且有內(nèi)涵上的限定性。換言之，它在時間上不是通貫古今的，在類別上也并不涵蓋中國所有的戲劇品種。與狹義的戲曲概念不同，廣義的戲曲概念則可以通貫古今，同時在品種上也有最大的涵蓋性。它不但具有一般的文學(xué)敘事性，而且富有中國特色的表演性；它是“戲”與“唱腔”的有機結(jié)合，通過系統(tǒng)化的人物動作來表達(dá)主題思想。從時間角度看，上自秦漢的“百戲”、唐朝的參軍戲、宋元雜劇，下至明清的傳奇劇以及現(xiàn)代劇，都應(yīng)包括在內(nèi)；從地域的角度看，凡中華國土上所產(chǎn)生的各劇種也應(yīng)囊括其中。從這種意義看，“戲曲”與今日所謂“戲劇”具有同一性。本書乃立足于此而展開研究，同時對相關(guān)的曲藝作品亦略為探討之。二、道教與戲劇關(guān)系引說中國戲劇，內(nèi)容豐富，形式多樣。長期以來，有不少學(xué)者積極展開戲劇的研究工作，并且取得了一定的成就。但是，在道教與戲劇關(guān)系課題上卻少有人問津。這不能不說是一件憾事。作為我國的傳統(tǒng)宗教，道教在近兩千年來對中國傳統(tǒng)文化的諸多領(lǐng)域都有深刻影響。它不僅在養(yǎng)生學(xué)、氣功學(xué)、醫(yī)學(xué)、古化學(xué)、古生物學(xué)以及哲學(xué)等方面有獨特的建樹，而且在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也有廣泛的滲透。戲劇作為文學(xué)藝術(shù)中的一類，自然也就與道教存在密切關(guān)系。這不是依靠空想式的邏輯推理得出的看法，而是有大量事實作根據(jù)的。首先，從作家的角度進(jìn)行考察。任何一種成熟的戲劇都必須有文學(xué)劇本或演出的腳本，它們自然是由作家創(chuàng)作完成的，所以，戲劇的研究離不開作家的思想研究。從現(xiàn)存古文獻(xiàn)中，我們可以看到元代以來為數(shù)不少的文人積極投身于戲劇的創(chuàng)作之中，他們除了借助歷史傳說、情愛故事以創(chuàng)作娛人的戲曲之外，也擷取有關(guān)道教神仙傳說，加以改造發(fā)揮，創(chuàng)作反映道教活動，表現(xiàn)神仙思想的戲劇作品；或者把道教的傳說、典故同其他題材糅合起來，從而寓教于情節(jié)之中，使作品增添浪漫色彩。據(jù)筆者考證，元朝這方面的戲劇作家主要有：馬致遠(yuǎn)、李文蔚、吳昌齡、李壽卿、尚仲賢、張國賓、岳伯川、史九敬先（仙）、李時中、鄭光祖、鐘嗣成、范康、貫云石、紅字李二、花李郎、徐、谷子敬、李唐賓、楊訥、賈仲明、王子一；明代主要有：朱權(quán)、朱有燉、徐霖、楊慎、徐渭、史槃、屠隆、湯顯祖、趙琦美、單本、高則誠、汪道昆、陳所聞、周履靖、高濂、顧覺宇、馮夢龍、凌濛初、茅維、王元壽、路迪等；清代主要有：李漁、黃周星、尤侗、王夫之、嵇永仁、蒲松齡、洪昇、孔尚任、岳瑞、黃之雋、畢魏、周坦綸、張大復(fù)、薛旦、李玉、朱云從、萬樹、許廷錄、厲鶚、吳城、吳震生、金德瑛、楊潮觀、蔣士銓、孔廣林、方成培、舒位、陳烺、黃治、陳櫟、許善長、楊思壽、林紓等。
以上所列戲劇作家有的還有道號，如貫云石，號蘆花道人；朱權(quán)，號涵虛子、臞仙；高則誠，號菜根道人；李唐賓，號玉壺道人；徐霖，號九峰道人；徐渭，號清藤道士；湯顯祖，號清遠(yuǎn)道人；趙琦美，號清常道人；高濂，號瑞南道人；黃周興，號笑包道人。盡管自號“道人”或“仙人”者不一定加入道教組織，但至少表明他們對道教思想的認(rèn)同或部分認(rèn)同，或者在情感上與道教的親近、共鳴。
有些戲劇作家本身即是道教中人，像朱權(quán)、周履靖便是如此。朱權(quán)系明太祖朱元璋第十七皇子，十五歲受封于長城西封口外的大寧，稱為“寧王”。公元1399年，朱元璋第四皇子——燕王朱棣以“靖難”為名進(jìn)攻朝廷，詐使朱權(quán)合作，并以“事成之后平分天下”相許諾。但是，當(dāng)朱棣登上皇帝寶座后并沒有實現(xiàn)諾言，連朱權(quán)討封蘇州、杭州的要求也沒有應(yīng)允。永樂元年（1403）二月，朱棣改封朱權(quán)于南昌。政治斗爭受絀，導(dǎo)致朱權(quán)超塵脫世思想的產(chǎn)生。正當(dāng)朱權(quán)消沉、彷徨之際，道教正一派第四十三代天師張宇初從龍虎山來到南昌，對朱權(quán)進(jìn)行一番開導(dǎo)，這使朱權(quán)心地豁然開朗。在南昌客居期間，張宇初天師每日與朱權(quán)一起研習(xí)老子《道德經(jīng)》、莊子《南華經(jīng)》、張陵《正一經(jīng)》等道教經(jīng)典。在張宇初的“度化”下，朱權(quán)終于正式加入道教組織。為了進(jìn)一步修習(xí)道法，朱權(quán)選擇南昌附近的西山緱嶺，擬建觀，上奏朝廷，得到朱棣皇帝的批準(zhǔn)。永樂三年，由皇帝賜匾的“南極長生宮”落成，內(nèi)供南極仙翁及老子、莊子塑像。此后，朱權(quán)大部分時間住在此宮中修道，或研習(xí)道經(jīng)，或修煉氣功，或鼓琴嘯歌，或編寫雜劇，過著逍遙自在的道人生活。他的著作數(shù)十種，其中關(guān)于仙道戲劇作品有《大羅天》等。他曾經(jīng)在一首送別張宇初天師的詩里寫道：“天上曉行騎雙鶴，人間夜縮解雙鳧。匆匆歸到神仙府，為問蟠桃熟也無�！边@詩句既表達(dá)了他同道教領(lǐng)袖張宇初天師的交往深情，同時也體現(xiàn)了他皈依道門的信念。明萬歷年間的戲劇作家周履靖更是篤信道教。周氏，字逸之，號螺冠子，秀水（今浙江嘉興）人。他長期在家修行吟詠，作有傳奇戲曲作品《錦箋記》。作為一個居家修道信士，周履靖經(jīng)常進(jìn)行道教的“扶乩降筆”“扶乩降筆”是道教的一種奇特的法術(shù)活動。李叔還編《道教大辭典》說：“乩者，卜以問疑也。術(shù)士制丁字形或人字形木架，懸錐于直端，狀如踏碓之春杵，承以沙盤，名為乩筆。由兩人扶其兩端，依符咒延神至，則錐自動，畫沙成文字，或示人吉兇，或與人詩詞唱和，或為人開藥方治病。事畢，神退，錐亦不動……司其事者，俗呼為鸞手，亦曰鸞生。”活動，作有《群仙降乩語》。彭輅在談及周履靖得“群仙降乩”之詩時指出：“周子梅墟運乩召仙而仙集，各贈之篇章。
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