中國言實出版社是國務(wù)院研究室主管主辦的出版單位，主要出版黨和國家重大方針政策的研究成果及其相關(guān)的輔導(dǎo)讀物，曾獲得中國政府出版獎、“三個一百”原創(chuàng)圖書獎、中國圖書世界館藏影響力100強等榮譽。近兩年，我社推出“全民閱讀精品文庫”系列叢書，集國內(nèi)百余位名家，百余部名作，得到讀者的廣泛好評。為了更好地引導(dǎo)、推動全民閱讀，特推出此套文學(xué)批評系列叢書，包括《新視野下的文化與世界》《影像的蹤跡——當代電影的文化政治闡釋》《風(fēng)吹影動——中國影視文化評論》《訪落集——文學(xué)史“通三統(tǒng)”二編》《駛向開闊的世界——當代文學(xué)與文化論集》《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現(xiàn)代性的展開為中心》《重建當代中國文學(xué)想象》《螢火時代的閃電——詩歌觀察筆記或反省書》《歷史·記憶·生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究》《批評檔案——文學(xué)癥候的多重闡釋》10部。入選本叢書的作者，均為當代中國文壇較為活躍、較有影響、較有實力的青年文學(xué)評論家。
本書簡介：
東北是新中國的工業(yè)基地，為獨立、完整的國家工業(yè)體系和國民經(jīng)濟體系的建立做出了突出貢獻，以此為前提，它在計劃經(jīng)濟時期也是社會主義文化生產(chǎn)的基地。歷經(jīng)20世紀90年代初期以來的市場化改革，東北老工業(yè)基地自身的文化生產(chǎn)及其之于當代中國文化的意義都發(fā)生了深刻的重構(gòu)。本書著重從歷史再現(xiàn)和記憶再生產(chǎn)的角度來描述這種重構(gòu)，廣泛考察了春節(jié)晚會東北小品、二人轉(zhuǎn)、評書、小說、電視劇、電影、先鋒藝術(shù)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)及城市改造等領(lǐng)域的相關(guān)文化現(xiàn)象，透過地方性表象深入分析與中國社會的整體變遷相伴隨的意識形態(tài)實踐，并在對社會主義文化生產(chǎn)的歷史遺產(chǎn)的發(fā)掘中嘗試探尋其未來可能性。
作者簡介：
劉巖，1978年生于遼寧省沈陽市。2008年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系比較文學(xué)與比較文化研究所，獲文學(xué)博士學(xué)位�，F(xiàn)為對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院副教授，從事西方文學(xué)的教學(xué)與研究，同時以當代中國文化研究為主要學(xué)術(shù)志趣。已在相關(guān)研究領(lǐng)域發(fā)表論文多篇，出版專著《華夏邊緣敘述與新時期文化》。
目錄：
緒論//1
第一章趙本山、東北表述與大眾文化的霸權(quán)建構(gòu)//11
第一節(jié)春節(jié)晚會中的趙本山//11
第二節(jié)話語爆炸與“黑”/“紅”變奏//22
第三節(jié)后趙本山時代：轉(zhuǎn)型期賀歲喜劇的終結(jié)//36
第二章作為流動神話的趙本山現(xiàn)象：以《馬大帥》為中心//44
第一節(jié)流動的主體//44
第二節(jié)釋“夢”種種//52
第三節(jié)鰥夫愛情故事//57
第三章社會主義工業(yè)基地的“民間”文化生產(chǎn)//62
第一節(jié)二人轉(zhuǎn)：“民間”“地方”與“傳統(tǒng)”//62
第二節(jié)說書人與當代史：田連元與單田芳自傳對讀//71
第四章“元記錄”電影中的工廠與城市//86
第一節(jié)故事和“關(guān)于講故事的故事”//86
第二節(jié)家與國，斷裂與連續(xù)//89緒論//1第一章趙本山、東北表述與大眾文化的霸權(quán)建構(gòu)//11第一節(jié)春節(jié)晚會中的趙本山//11第二節(jié)話語爆炸與“黑”/“紅”變奏//22第三節(jié)后趙本山時代：轉(zhuǎn)型期賀歲喜劇的終結(jié)//36第二章作為流動神話的趙本山現(xiàn)象：以《馬大帥》為中心//44第一節(jié)流動的主體//44第二節(jié)釋“夢”種種//52第三節(jié)鰥夫愛情故事//57第三章社會主義工業(yè)基地的“民間”文化生產(chǎn)//62第一節(jié)二人轉(zhuǎn)：“民間”“地方”與“傳統(tǒng)”//62第二節(jié)說書人與當代史：田連元與單田芳自傳對讀//71第四章“元記錄”電影中的工廠與城市//86第一節(jié)故事和“關(guān)于講故事的故事”//86第二節(jié)家與國，斷裂與連續(xù)//89第三節(jié)沈陽人在成都：“共和國長子”不能說話嗎？//93第五章老工業(yè)基地的創(chuàng)意景觀改造與城市記憶再生產(chǎn)//97第一節(jié)“沈陽798”的逆向798模式//97第二節(jié)“智慧轉(zhuǎn)型”與“浴火重生”//101第三節(jié)區(qū)域景觀化的城市記憶//106第四節(jié)消失的鐘樓與被遺忘的有機城市//110第六章“東北人不是黑社會”：城市“江湖”想象與“銹帶”情感結(jié)構(gòu)//120第一節(jié)“都市外鄉(xiāng)人”與社會主義城市經(jīng)驗//121第二節(jié)分化的暴力空間：“銹帶”的抗爭、對立與結(jié)合//124第三節(jié)構(gòu)成“主流社會”的“黑社會”：他者修辭與歷史質(zhì)疑//128結(jié)語//131后記//139前言緒論
東北是新中國的工業(yè)基地，為獨立、完整的國家工業(yè)體系和國民經(jīng)濟體系的建立做出了突出貢獻，以此為前提，它在社會主義計劃經(jīng)濟時期的文化生產(chǎn)中也占有重要位置：既是緒論東北是新中國的工業(yè)基地，為獨立、完整的國家工業(yè)體系和國民經(jīng)濟體系的建立做出了突出貢獻，以此為前提，它在社會主義計劃經(jīng)濟時期的文化生產(chǎn)中也占有重要位置：既是國營文化單位最為完備和發(fā)達的地區(qū)之一，又是作為國家主人翁的工人階級獲得最充分的文化呈現(xiàn)的地理空間。而歷經(jīng)1990年代初期以來的市場化改革，在當代中國的生產(chǎn)關(guān)系和社會關(guān)系發(fā)生整體變遷的過程中，作為構(gòu)造、安置和規(guī)訓(xùn)新的社會主體的意識形態(tài)實踐的一部分，東北在“想象的共同體”中的形象和意義也被深刻重構(gòu)。這種當代性的文化重構(gòu)是以更長時段的歷史書寫和地緣符號政治為基礎(chǔ)的。盡管作為現(xiàn)代民族國家共同體想象的一個結(jié)果，東北之為“東北”（舊稱“關(guān)外”“關(guān)東”或“滿洲”）的命名無疑已使它內(nèi)在于中國的“北方”，然而，只要對歷史敘述中的象征符號的空間分配稍作關(guān)注，這兩個似乎連體的地域形象的文本裂隙便會豁然浮現(xiàn)——后者是中國歷史上絕大多數(shù)統(tǒng)一政權(quán)的政治和文化中心所在，是中國歷史本身的空間換喻，而前者則區(qū)隔出了主流中國文化史的一個邊緣地帶。只有一個時代的歷史情境可以彌合二者間的這種裂隙，這就是被稱為毛澤東時代或計劃經(jīng)濟時代的20世紀50—70年代。在整個50—70年代，東北不僅是新中國最重要的工業(yè)基地，社會主義工業(yè)化得以展開的元空間，而且是社會主義文化最主要的當代敘事空間。從楊子榮到雷鋒到“鐵人”王進喜到“白卷英雄”張鐵生，從智取威虎山的傳奇到鴨綠江邊的烽火到珍寶島上的激戰(zhàn)，從第一輛國產(chǎn)汽車上路到第一架國產(chǎn)飛機升空到第一臺國產(chǎn)機床啟動運轉(zhuǎn)，一直到“工業(yè)學(xué)大慶”成為最響亮的社會主義建設(shè)口號，在那三十年間，沒有任何區(qū)域像東北一樣成了如此眾多、如此著名的當代英雄和英雄故事集中顯影的舞臺。在1980年代的歷史文化反思運動中，對毛澤東時代的批判是在反思傳統(tǒng)中國社會文化的總體框架中進行的，一如從秦始皇到毛澤東的中國歷史被不斷描述為超穩(wěn)定的大一統(tǒng)結(jié)構(gòu)，作為其空間換喻的“北方”也保持著一個統(tǒng)一的整體形象，換言之，遼闊北方大地上的各式風(fēng)物大抵被編碼到了這一時代的文學(xué)藝術(shù)所構(gòu)建的表述傳統(tǒng)中國的象征系統(tǒng)之中，“悲歌狂舞的紅高粱、‘一片神奇的土地’、蒼涼干涸的黃土地、濁流滾滾的黃河”皆被用以“充分有效地傳達、構(gòu)造一個中國歷史斷裂的表述，構(gòu)造一處無往不復(fù)的歷史輪回舞臺并宣告徹底的送別與棄置”[1]。與此同時，始自1979年的遼西大凌河流域的大規(guī)模考古發(fā)掘強有力地推動了關(guān)于中華文明起源的“多源說”的興起，不僅中國文明史被提前了一千年，而且關(guān)于東北紅山文化與中原仰韶文化的碰撞、融合的討論直接匯入了以建設(shè)“同五千年文明古國相稱的現(xiàn)代化”為訴求的“尋根”思潮[2]，考古學(xué)出身的作家張承志更以書寫“北方的河”而轟動一時，西起額爾齊斯河?xùn)|到黑龍江的諸條中國亞洲內(nèi)陸邊疆的河流與黃河共同構(gòu)成一個自然發(fā)生的文化有機體的表征，共同意指著積淀深厚而生生不息的民族傳統(tǒng)。從正反兩方面來看，無論表述歷史的綿延還是斷裂，“北方”皆是一種整體性的文化意象。然而，隨著80年代及其文化想象的終結(jié)和新的意識形態(tài)實踐的展開，曾經(jīng)和諧統(tǒng)一的北方意象也不可避免地發(fā)生了裂變。一方面，作為“現(xiàn)代化”中國主體建構(gòu)的一個重要策略，“南國”逐漸取代北方成為1990年代（尤其是1992年之后）以小說和電影為主要形式的文化表述中的核心空間意象，具體而言，“在想象的懷舊景觀中，歷史中的上海、江南成就一個文化的跳板或浮橋，使我們得以跨越、安渡文化經(jīng)驗與表達的斷裂帶”，從而獲得一種對于現(xiàn)代中國的整體感知，即“‘現(xiàn)代化’不再是于1979年——‘改革開放’之際——降臨老舊中國的奇跡，而原本是‘中國歷史’的一部分”。[3]而另一方面，“南國”的意象不管如何惹人繾綣依戀，卻畢竟裹挾著無法徹底抹去的被強迫“現(xiàn)代化”的半殖民地記憶和“槍炮聲敲碎了寧靜夜”式的另一層意義上的歷史斷裂感，這種并不舒服的歷史無意識與中國的進一步市場化和日益深刻地卷入資本主義全球化體系所加劇的民族身份焦慮相重合，壓迫著90年代以降中國的文化生產(chǎn)者與消費者一面繼續(xù)遺忘歷史，一面不斷援古以自慰，以宣泄，即通過重新書寫傳統(tǒng)中國及其空間象征，將現(xiàn)代中國的主體結(jié)構(gòu)與更悠遠、更綿長、也更似是而非的歷史想象相連接，以填補其斷裂處的晦暗淵藪。正是在這一重寫的過程中，舊有的“北方”意象整體被打碎，被揚棄，被揀選，被重組為一個新的意義結(jié)構(gòu)，一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代進行象征交換的想象性空間。在這個新的想象空間里，以黃土高原上眾多的中華古老文明的歷史印痕為標識的西北占據(jù)了一個與1980年代同樣重要的位置。一個十分突出的方面是被視為中國電影形象代言人的第五代導(dǎo)演的“西北情結(jié)”依然清晰可見，只是其表象發(fā)生了變化。一方面，黃土地上的普通老中國兒女生活的那種原始、封閉、蒙昧、野蠻、殘酷、生死場般輪回的色彩已然消退，另一方面，秦漢盛唐的壯麗王朝投影被持續(xù)濃墨重彩地突顯——文明史范疇的中國傳統(tǒng)逐漸取代了人類學(xué)意義上的傳統(tǒng)中國。從周曉文的《秦頌》到陳凱歌的《荊軻刺秦王》到張藝謀的《英雄》，不難發(fā)現(xiàn)，那個開疆拓土的偉大帝國被一次次寓言式重寫的過程正是不斷“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”，向歷史的深處求索“中華現(xiàn)代性”的邏輯與脈絡(luò)的過程。如果說前兩個文本的意義在于將啟蒙主義的自然化范疇與其異化對立面間的沖突表現(xiàn)為是博大恢宏的中國文化母體內(nèi)部原發(fā)的，而不再像《黃土地》等80年代的第五代電影中那樣是偶然的外部因素介入封閉空間的結(jié)果，那么到了新世紀初年《英雄》所繪制的秦帝國歷史文化圖景中，則已不存在真正意義上的自由與權(quán)勢、人道與暴力的對抗，那不過是對圣君統(tǒng)一天下的良苦用心的一場地方性誤會。影片以長劍、圍棋、古琴、書法、秦腔、九寨溝劍竹海、阿克塞當金山麓和想象中秦王城的深宮重幃等極易辨識的中國傳統(tǒng)文化的象征符號和典型的中國西部景觀建構(gòu)起了誤解的迷宮，同時又藉此“曲徑通幽處”，最終將觀眾引入對偉人良苦用心的頓悟。這無疑是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的對話提升到了一個新的境界：古老深邃的中國智慧與全球化的偉大邏輯心意相通[4]。然而就最大限度地調(diào)動西北形象的現(xiàn)代召喚力而言，同是2003年上映的何平的《天地英雄》似乎更勝一籌：茫茫戈壁沙漠（在盛唐時代是繁盛的國際貿(mào)易和文化交流的通道）上，一支護送舍利的唐朝商隊遭到了突厥人及其雇傭軍響馬子的襲擊，兩個原本正在決斗的人——大唐戍邊校尉與日本遣唐使為保護圣物和美女而捐棄前嫌，聯(lián)手反對“恐怖”勢力，經(jīng)過一番浴血死戰(zhàn)，終于在一片佛光普照（無法抗拒的普遍主義）中將舍利安然送抵（“天下”或文明世界的中心）長安。21世紀初年的全球化邏輯能夠以公元7至8世紀中國西部交通史的形式再現(xiàn)，正如出席上海APEC峰會的各成員國領(lǐng)導(dǎo)人以集體身著唐裝在世界媒體面前亮相一樣。中國傳統(tǒng)文化的表象不再必然指稱現(xiàn)代性的他者，毋寧說它已然成為市場中國在全球化語境中獲取主體身份和優(yōu)勢場位的重要象征資本。而漢唐歷史地理敘事則是這種偉大傳統(tǒng)的最重要的空間再現(xiàn)形式，從《漢武大帝》（2005）到《貞觀長歌》（2007），烘托“大國崛起”的當代氛圍的大型歷史劇連續(xù)于元旦至春節(jié)期間的節(jié)日時刻在國家權(quán)威媒體的黃金時間熱播，由關(guān)中出發(fā)向西域和漠北延伸之“北方”不斷被用以講述四夷賓服、萬邦來朝的古代盛世，同時藉此展現(xiàn)出“現(xiàn)代化”中國的輝煌前景。隨著“一帶一路”（“絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”）戰(zhàn)略在21世紀的第二個十年被提出，在對接續(xù)古代盛世的“現(xiàn)代化”中國的輝煌前景的書寫中，一方面，以關(guān)中為核心的“北方”從漢唐文明的符號空間進而成為現(xiàn)實的地緣政治經(jīng)濟藍圖的關(guān)鍵區(qū)域，另一方面，作為文化政治意象的“南國”從長江三角洲擴展到整個東南沿海，在時間向度上盡洗晚清民國懷舊的曖昧，將當代中國的崛起再現(xiàn)為基于深厚歷史積淀的文明自覺。在這一全方位開放進取的經(jīng)濟、政治和文化圖景中，地處歐亞大陸東緣的中國東北有時也是敘事元素之一，但與另一個十多年前提出的戰(zhàn)略口號——“振興東北老工業(yè)基地”關(guān)系更為密切的區(qū)域敘事仍然主導(dǎo)著關(guān)于東北的歷史地理想象：不是因毗鄰俄羅斯（乃至韓國、日本）而獲得的東北亞機遇，而是蘇聯(lián)模式的社會主義計劃經(jīng)濟的負面遺產(chǎn)。相對于“振興東北老工業(yè)基地”作為一項曲折事業(yè)的持續(xù)回蕩的口號，與之同時而稍早提出的另一戰(zhàn)略“西部大開發(fā)”在“一帶一路”敘事興起后已鮮有提及，但值得玩味的是，在“振興東北老工業(yè)基地”口號提出伊始，集中報道東北國企改革的恰是當時中央電視臺的“西部頻道”（2002—2004年）。東北被書寫為“現(xiàn)代化”語境中的“西部”，一個相當直觀的同構(gòu)表述是作為東北老工業(yè)基地改革修辭的“闖關(guān)東”精神，人們對這種精神的想象很大程度上來自于一部創(chuàng)下11%驚人收視率的電視劇——中央電視臺2008開年大戲《闖關(guān)東》。自清康熙七年（1668年）起，東北被列為封禁之地，而山東、直隸諸省流民為謀生計則不顧官方禁令而向山海關(guān)以東遷移，歷二百余年不絕如縷，由于這種移民是在封禁條件下進行的，故稱“闖關(guān)東”[5]。咸豐年間，面對沙俄的滲透和侵略，清政府行移民實邊之策，對東北開禁放墾，至光緒三十年（1904年），東北各邊荒地已全部開放[6]。而電視劇《闖關(guān)東》的故事卻恰好從1904年開始，直至1931年“九一八”事變，這個時間段顯然已不是中國移民史上的典型“闖關(guān)東”時期，掐頭續(xù)尾，其情境倒是與另一個著名的歷史斷代若合符節(jié)，這就是法國歷史學(xué)家白吉爾（Marie-ClaireBergère）所說的“中國資產(chǎn)階級的黃金時代（1911—1937）”[7]。該劇的主人公也正屬白吉爾所敘述的這個“階級”，前義和團大師兄朱開山一家從山東遷移到東北（在這里又有從“放牛溝”轉(zhuǎn)進哈爾濱的過程），先后淘金，置地，經(jīng)商，開礦，克服種種險阻，頑強開拓，最終在股份制和現(xiàn)代管理模式下成為民族資產(chǎn)階級，以“闖關(guān)東”為名的中國移民故事實際上充滿了類似美國資本主義發(fā)展史上不斷“西進”的“邊疆”精神[8]。東北用以表述資本主義“邊疆”精神的前提是它被呈現(xiàn)為一塊有待“現(xiàn)代化”墾殖的“黑土地”。東北“黑土地”敘事在大眾文化中的流行始自1990年，是年11月，《魂系黑土地——北大荒知青回顧展》在彼時的中國革命博物館開展，90年代的知青文化熱由此拉開序幕。此后從小說、報告文學(xué)到回憶錄，從電視劇到專題片，從新聞報道訪談到綜合文藝晚會，乃至被憑空創(chuàng)造的東北菜和東北菜館，對北大荒及其“黑土地”的多媒介表述的影響力已遠非80年代的知青小說可以企及。盡管“文革”上山下鄉(xiāng)運動中的知青點遍及全國各地，但是沒有任何地方形象可以像上述地域空間那樣被突顯為一代人的集體經(jīng)歷的象征。然而，不論曾經(jīng)的“北大荒人”怎樣表達對“黑土地”的認同，他們始終無法被再現(xiàn)為真實的“還鄉(xiāng)者”，因為其來自城市，歸于城市，并且繼續(xù)在城市中書寫現(xiàn)代自我的歷史足以表明那里本來就不是他們的故鄉(xiāng)，充其量是一方朝覲的圣土，再神圣也是異域，或是一次悲壯之旅的追憶之所，再刻骨銘心也無法融入日常生活，更何況知青文化熱的光譜遠非如此單純。因而，作為一種文化表象，“黑土地”的意義在于為90年代日趨同一化的中國歷史的想象圖景開辟了一處非異族的“異度空間”，一段揮之難去的歷史被再現(xiàn)為一種空間形象，而這一空間本身則被徹底褫奪了歷史。這不僅僅是就北大荒而言的，因為“黑土地”始終代表著對整個東北的同一性定型想象，一個最為直觀的表征是，當年知青下鄉(xiāng)吃的粗糧野菜在被端上大城市飯店的餐桌之后，未加任何限定就被徑直命名為“東北菜”。東北菜的誕生無疑是90年代中前期的這場想象和表述實踐的影響最為持久的成果之一，換言之，在知青文化熱中橫空出世的這支旁門菜系并未隨著前者的消退而成為過眼云煙，相反它已在全國許多大城市落地生根，甚至連與東北數(shù)千里之遙，以食不厭精著稱的廣州如今也已是東北菜館林立。除了偶爾能夠看到“北大荒不了情”之類的招牌，21世紀初的東北菜館已絕少“知青”印痕，然而其對空間的刻意營造則無疑是繼承了知青文化熱中的東北表述，從土炕方桌到掛在墻上的玉米大蔥，從大紅大紫的侍者行頭到花花綠綠的窗帷桌襯，從大號碗碟到大分量的飯菜，最為“地道”的東北菜館與其說是為人們提供了傳統(tǒng)八大菜系之外的另一種美食，不如說是在制造一處都市中的鄉(xiāng)村、一種消費前現(xiàn)代俚俗的后現(xiàn)代時尚和一個精細計算時代里的粗豪景觀。當然，任何具有地域色彩的餐館或多或少都要進行某種視覺空間上的裝飾，而東北菜館的獨特之處在于營造了一種視聽綜合奇觀。大多數(shù)東北菜館的服務(wù)員不論其本身是東北人與否，都要用東北腔和東北方言來招呼客人，甚至“先生”“小姐”這樣的流行稱謂也被“（大）哥”“（大）姐”所取代，而在一些場地較大的餐館還可以看到二人轉(zhuǎn)表演。東北表象能夠如此普及，如此易于辨識，如此方便地被挪用，這已絕非東北菜館本身或作為其淵源的知青文化熱可以獨立實現(xiàn)，而不能不歸功于更為廣泛的大眾文化的“東北風(fēng)”。從1990年代初到21世紀的第一個十年，從趙本山、高秀敏等春節(jié)晚會上的東北喜劇演員到本山傳媒旗下的整個趙家班，從“白云黑土”系列到《劉老根》《馬大帥》《鄉(xiāng)村愛情故事》，從小品、二人轉(zhuǎn)到影視劇、網(wǎng)絡(luò)動漫說唱，以至橫空出世的東北菜和東北菜館，很少有哪一種地方形象能像東北形象那樣在通俗娛樂文化中如此廣泛而長久地風(fēng)行不衰，也很少有哪個區(qū)域的中國人能像東北人那樣被如此高頻率、定型化地呈現(xiàn)為小農(nóng)習(xí)性深重的“都市外鄉(xiāng)人”；然而另一方面，在從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡的偉大敘事中，東北又以全國最高的城市和工業(yè)人口比重扮演了最典型的悲情角色，被公認為是深受舊體制束縛而轉(zhuǎn)型艱難的“老工業(yè)基地”。這兩種表述長期以來一直作為相互獨立的常識處在無意識的二律背反之中，而其間的矛盾和抵牾幾乎不曾受到任何嚴肅的反思和質(zhì)詢。這種無意識合理化是在怎樣的歷史語境中，在哪些力量的作用下，通過怎樣的機制和策略發(fā)生的？生產(chǎn)和再生產(chǎn)著怎樣的秩序與邏輯？詢喚出怎樣的主體想象和身份認同？這是本書首先要探究的問題。由趙本山等人引領(lǐng)的大眾文化的“東北風(fēng)”，制造了一種“農(nóng)民文化”的表象，表面看來似乎與老工業(yè)基地?zé)o關(guān)，然而，在新世紀初熱映、熱播的一些都市題材影視作品（如張藝謀導(dǎo)演、趙本山主演的電影《幸福時光》，英達導(dǎo)演的情景喜劇《東北一家人》）中，通常在小品中塑造農(nóng)民形象的喜劇表演模式已被直接用來表現(xiàn)東北城市工人生活，與此同時，在媒體對東北國企改革的討論中，一些與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)或農(nóng)村生活有關(guān)的詞匯也常被用來解釋東北工人的觀念和習(xí)性對于市場經(jīng)濟的不適應(yīng)。本書將以趙本山的春節(jié)晚會小品為中心，把大眾文化“東北風(fēng)”置于東北老工業(yè)基地經(jīng)歷市場化改革的背景下加以考察，分析其興起的社會、文化和體制條件，揭示上述兩種看似矛盾的地理修辭的相互指涉關(guān)系，探討由此建構(gòu)的關(guān)于歷史與現(xiàn)實的文化霸權(quán)和這種霸權(quán)建構(gòu)的變遷過程。另一方面，本書將集中探討二人轉(zhuǎn)與東北老工業(yè)基地文化生產(chǎn)的歷史關(guān)聯(lián)，并在這一歷史脈絡(luò)下，考察從二人轉(zhuǎn)演員趙本山被吸納進城市文化空間，到二人轉(zhuǎn)成為需要由趙本山“拯救”和“代言”的“民間藝術(shù)”的過程，以及在這一過程中被改寫的關(guān)于二人轉(zhuǎn)和東北文化生產(chǎn)的歷史記憶。與此同時，筆者也將關(guān)注二人轉(zhuǎn)之外的、并沒有東北地方性表象的“民間藝術(shù)”與東北老工業(yè)基地的文化生產(chǎn)的深刻聯(lián)系，以期更進一步探究東北作為社會主義文化生產(chǎn)基地的歷史，并反思社會主義文化生產(chǎn)方式的興衰。以上內(nèi)容構(gòu)成了本書的第一部分（第一章至第三章）。本書第二部分（第四章至第六章）將集中考察東北工業(yè)歷史遺產(chǎn)和工人階級在當代文化中的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)不僅以電影、小說等文藝文本等為載體，更直接以工業(yè)城市在后工業(yè)時代的重新規(guī)劃和改造為媒介，藉此塑造市民及觀光者的歷史記憶。在上述不同的文化生產(chǎn)范疇中，貫穿著同一種可稱之為“區(qū)域歷史景觀化”的歷史地理再現(xiàn)的主流邏輯，這種邏輯既體現(xiàn)在對中國不同地域和城市的想象中，也體現(xiàn)在城市內(nèi)部的空間規(guī)劃和想象中，它使得老工業(yè)基地/工業(yè)城市/工業(yè)區(qū)/工廠/工人階級社區(qū)同構(gòu)性地成為被區(qū)隔再現(xiàn)的他者景觀。除了在對文本和城市空間的細讀中探討與“區(qū)域歷史景觀化”相關(guān)的表意實踐、身份認同和權(quán)力關(guān)系，本書也會努力勘察這種主流歷史地理再現(xiàn)邏輯的裂隙，由此考掘和描述以工人階級為主體的社會主義有機城市及其情感結(jié)構(gòu)。通過對再現(xiàn)東北老工業(yè)基地歷史的各種文本與文化現(xiàn)象的討論，本書將最終抵達對蘊含社會主義經(jīng)驗的文化生產(chǎn)的未來可能的嘗試性探究。第一節(jié)春節(jié)晚會中的趙本山趙本山是1990年首次亮相中央電視臺春節(jié)晚會并一舉蜚聲全國的，而此前他已在東北三省成名經(jīng)年。盡管與黃宏這樣出身大城市，很早就進入國家文藝機構(gòu)的正式編制，并且在參加中央臺晚會之前很少用東北話表演的東北小品明星相比，趙本山顯然有著更突出得多的“民間”和“地方”色彩，但是，只要對比一下他在80年代和90年代這兩個不同階段的作品，便不難發(fā)現(xiàn)非民間和非地方性的力量在他的東北表述中所起的支配作用，其中，最具決定意義的變化是其所飾角色的邊緣身份的消失/移置。從拉場戲《摔三弦》《大觀燈》到小品《如此競爭》，趙本山得以在家鄉(xiāng)成名且最令關(guān)東父老拍案叫絕的是他對盲人的惟妙惟肖的模仿，而此類表演在他進入央視春節(jié)晚會之后便幾乎完全絕跡了。不獨如此，趙本山早年所塑造的人物的邊緣性除了生理上的殘障，還表現(xiàn)為某種“不務(wù)正業(yè)”的職業(yè)身份，如《摔三弦》中的算命先生、《跳大神》中的“二神”、《如此競爭》中的街頭報販、《麻將·豆腐》中的鄉(xiāng)間賭棍等等，這類令東北觀眾印象深刻的形象也從未出現(xiàn)在整個90年代的春節(jié)晚會上。1990年央視春節(jié)晚會的編導(dǎo)們決意招募趙本山時，看中的是一個在其所有舊作中題材多少有些特別的小品《老有少心》——演一個老年農(nóng)民的黃昏戀，而即便對于這樣一個作品，仍然有編導(dǎo)認為其中的男主角“有點農(nóng)村的‘二混子’派頭”，因此“需要重新塑造形象，提高小品的品位”[1]。這一“提高”著實讓趙本山費了不少功夫，其好友金景輝在《土神趙本山》一書中描述了他接受編導(dǎo)們審查時的情景：本山開始做戲，他有意識地糾正自己平時演出時過分夸張的形體動作�？墒�，幾句臺詞過后，他不知不覺地恢復(fù)了那些習(xí)慣了的動作：彎腰、弓背、曲腿、屁股往后使勁，兩腳站不穩(wěn)似的不停地踏步、搖晃。雖說劇本中他扮演的“徐老蔫”是個近視眼，可他把這個近視眼發(fā)揮到了把手表貼在眼皮上才看清鐘點的程度，簡直成了一個接近百分之九十九的盲人，這哪里是劇中那個樸實、健康、風(fēng)趣、爽快的“徐老蔫”？要說是馬戲團里的小丑，倒有點像。編導(dǎo)們笑不出聲來了，有一兩個人捧場似地干笑兩聲，反更增加了排練場上的尷尬。盡管本山有幾個包袱甩得很俏，要是在劇場里，必定會叫觀眾捧腹大笑，可編導(dǎo)們對戲的整體感覺不舒服，笑的神經(jīng)已無法撥動。[2]據(jù)金景輝說，趙本山在經(jīng)過痛苦思索之后找到了問題的根源——“頻繁的演出”：他曾帶著這個戲，一年里走遍東北三省，演出三四百場，場場爆滿，笑聲不斷。東北的老鄉(xiāng)是打心眼里喜歡他，他在臺上的一舉手一投足，都可以引起觀眾的大笑，他便鉆心磨眼地逗他們笑。到后來，已經(jīng)不是戲讓觀眾笑，而是他本人在“逗”大伙樂。在大伙眼里，他是一個被溺愛的頑皮的孩子，怎么做都惹人喜歡，就像一個朋友對他說的那樣：“你在臺上放個屁都肯定是香的。”[3]姑且不論東北觀眾是否真的如此“溺愛”趙本山，這種“溺愛”是否真的導(dǎo)致了其藝術(shù)水準的下降，透過這段敘述倒是可以確實地看出，趙本山在大多數(shù)時候呈現(xiàn)在東北觀眾面前的的確是一種“鉆心磨眼”逗人發(fā)笑的“小丑”形象。此外，“提高”或“重新塑造”不僅是一個表演問題，而首先是針對劇本而言的，因此才由晚會小品組負責(zé)人王景愚與《老有少心》的原作者張超共同突擊修改劇本[4]。有兩處修改最為顯著，首先是劇名被從多少有些曖昧色彩的“老有少心”更換為正經(jīng)得多的“相親”，另一個重大的改動是小品的結(jié)尾，舊版的《老有少心》是以這樣一段對白結(jié)束的：徐老蔫：這回你還有啥折頭？馬丫：那你就說唄。徐老蔫：那我說呀，事情都整到這個份兒上，干嘣就用一個字兒。馬丫：啥字兒呀？徐老蔫：你沒看那人兒……（指身后的雕像）馬丫：那叫啥字兒呀？徐老蔫：那還看不出來？夠啥呢，你看，（馬丫做迷惑狀）那叫甜蜜的……那叫啥呀，“嘴兒”！馬丫：哎呀我的媽呀�。ㄏ拢┬炖夏瑁哼@老家伙還害臊，你別的，到底怎么整？你干啥，走啥呀�。ǜ拢┻@個近乎葷段子的結(jié)尾在《相親》中被全然刪除了，作為替代的是一句面向全體觀眾的召喚：“結(jié)婚前兒都上東北吃喜糖去啊！”就這樣，經(jīng)過一番“提高”與凈化，一個農(nóng)村的“二混子”、東北劇場中的“小丑”最終被改寫為符合經(jīng)典意識形態(tài)規(guī)約的“健康”農(nóng)民和全國觀眾注視下的東北代言人。趙本山的表述實踐不僅為審查體制所改造，同時也為“春晚”小品這一文類所規(guī)定。在趙本山于1990年除夕之夜一鳴驚人之前，小品已由陳佩斯等人在春節(jié)晚會上經(jīng)營了六年之久，從1984年的《吃面條》到1989年的《胡椒面》，陳氏喜劇小品奠定了這一文類的基本范式，而其中最為重要的是制造了一種幾乎無法改變的文類真實：一個成功的“春晚”小品的主人公一定具有某種邊緣性的社會身份。趙本山的早期實踐幾乎與此不謀而合，但由于他在90年代初的象征資本尚不足以抗衡機構(gòu)性的意識形態(tài)凈化，因而一方面，其所飾角色的舊有的邊緣特征被過濾殆盡，另一方面，由這種過濾所造成的文類真實的空洞又亟須填補，于是，在審查體制與文類范式所形成的張力的作用下，一種新的邊緣身份誕生了：東北人/農(nóng)民。換言之，趙本山不再扮演東北或農(nóng)村內(nèi)部的邊緣人而仍能符合文類真實的基本前提是，原先的主體被充分地他者化了。值得注意的是，這個新的他者的兩種面相絲毫沒有互相遮蔽——趙本山既是東北笑星，又是“農(nóng)民的兒子”，既是在演東北小品，又是在塑造農(nóng)民形象，“東北”與“農(nóng)民”并不構(gòu)成簡單的領(lǐng)屬關(guān)系。此外，趙本山雖無疑是東北的第一形象代言人，卻并非唯一代表，黃宏、潘長江、鞏漢林等人與他共同締造了東北小品在央視春節(jié)晚會上的顯赫地位[5]，共同建構(gòu)了這一亞文類的互文參照系統(tǒng)，與趙本山長期執(zhí)著于農(nóng)民形象不同，這些小品演員所呈現(xiàn)的“階級成分”要龐雜得多，但同時又往往與前者分享著共同的定型化特征，如憨直、愚拙、狡黠等趙本山小品中的“農(nóng)民性”能指完全可以在上述諸人所塑造的大量“非農(nóng)”形象的身上找到。故而在趙本山的小品中，“東北”與“農(nóng)民”、地域身份與階級身份之間建立的乃是一種同質(zhì)性的象征交換：既借重對方的表象以被指認，同時又構(gòu)成對方呈現(xiàn)必須借重的媒介。不特如此，這個雙重身份的他者還始終為一種特定的歷史表象所包裹。從1990年開始的二十年里，趙本山不論在春節(jié)晚會上扮演何種角色，演繹何種劇情，他那一身毛澤東時代的行頭——中山裝、八角帽幾乎從不曾褪下過，至少是不曾完全褪下[6]，如《我想有個家》中那個參加電視征婚的木匠雖已換上了西裝，八角帽卻頂戴如故，仿佛這一歷史的遺存和經(jīng)過戲劇化的東北方言一樣，是東北性與農(nóng)民性的天然標識，或者倒轉(zhuǎn)過來說，這種地域身份和階級身份是表征那段歷史的最佳媒介或修辭。這在1999年春節(jié)晚會的《昨天·今天·明天》中獲得了最為直觀的呈現(xiàn)。盡管小品搬演的是“實話實說”這一本來突顯“個人”（經(jīng)歷、觀點和風(fēng)格）的現(xiàn)代脫口秀形式，然而開場不久，講“自己的故事”便蛻變成了縱論“天下大勢”的意識形態(tài)表述：九八，九八，不得了！糧食大豐收，洪水被趕跑。百姓安居樂業(yè)，齊夸黨的領(lǐng)導(dǎo)。尤其人民軍隊，更是天下難找。國外比較亂套，成天鉤心斗角。今天內(nèi)閣下臺，明天首相被炒。鬧完金融危機，又要彈劾領(lǐng)導(dǎo)。縱觀世界風(fēng)云，風(fēng)景這邊更好！不僅內(nèi)容是毛澤東時代的意識形態(tài)流緒，語體風(fēng)格也是極易辨認的五六十年代“新民歌體”，更兼直接引用了毛澤東的詩詞。至此以下，兩個東北人/農(nóng)民的個體生命完全被一種經(jīng)典的宏大敘事所編碼——甚至連最個人性的愛情故事也要借助漫畫化了的政治修辭“薅社會主義羊毛”來講述——直到節(jié)目臨近結(jié)束時宋丹丹發(fā)表概括性的“世紀末”感言：“我是生在舊社會，長在紅旗下，走在春風(fēng)里，準備跨世紀。”盡管這段感言，這種宏大敘事，連同“昨天·今天·明天”的劇名就創(chuàng)作者的本意而言無疑是要呈現(xiàn)一種線性的歷史進步，然而，誰能想象把鐵嶺稱作“大城市”，把美容表述為“做個拉皮，拍個黃瓜”，把秋波詮釋為“秋天的菠菜”的人可以真正走進“明天”，走進“新世紀”？顯然，該小品所再現(xiàn)的是一種“在”而“不屬于”今天的昨日他者，其引起快感的基礎(chǔ)在于以“現(xiàn)代化”目光凝視“前現(xiàn)代”歷史殘留物的時間感覺。需要說明的是，將《昨天·今天·明天》作為個案來做分析并非出自筆者個人的闡釋意圖，而是緣自這個小品受歡迎的程度：憑借該作品，趙本山奪回了失去六年之久的由觀眾評選的“我最喜愛的春節(jié)晚會節(jié)目”戲劇小品類第一名[7]，并由此形成了此后被一再復(fù)制的“白云黑土”模式，而這一模式中的其他作品始終都不曾達到《昨天·今天·明天》的“經(jīng)典”高度。與趙本山塑造的東北形象走紅全國幾乎是同一個時刻，東北在另一種話語——主流經(jīng)濟話語中也開始被表述為歷史主體的他者。自1990年代初以來，主流經(jīng)濟話語形成了一個描述東北在市場化改革中的困境和象征意義的專門詞匯——“東北現(xiàn)象”[8]，盡管對這一術(shù)語至今尚無一個統(tǒng)一而清晰的界定，但是顯然，絕大多數(shù)表述都是按照同一種二項對立的進化論模式對同一個前提的發(fā)揮：在發(fā)展市場經(jīng)濟的時代，“老工業(yè)基地”是最難攻克的計劃經(jīng)濟堡壘，它的一切問題最終都可歸咎于舊時代的包袱和舊體制、舊觀念的束縛。一個頗具代表性的大眾文化文本是1997年流行一時的電視連續(xù)�。白鳛槠涓碑a(chǎn)品的小說）《車間主任》，正是在這一文本中，我們看到了東北被表述為“北方”的確切含義：“工廠廣場前，矗立著一座高大的毛澤東銅鑄雕像。這個銅鑄雕像威武地矗立在那里，永遠在訴說著北方重型機械廠那部厚重的歷史。”[9]與一個50年代創(chuàng)建于東北哈爾濱的重型機械廠被命名為“北重”和毛澤東像在工廠廣場前極富象征意義的矗立相一致，該文本在領(lǐng)導(dǎo)者與被領(lǐng)導(dǎo)者、改革者與被改革者之間刻畫了一條鮮明的觀念分界線，線的一邊是高瞻遠矚、銳意改革的新任廠長，另一邊則是對市場經(jīng)濟完全懵懂無知，甚至因無知而抵觸的普通工人，而故事的主人公則是身處二者之間的中層干部——車間主任，正是由于他的出色的橋梁作用，才使“北重”得以化解重重矛盾，上下同心，成功扭轉(zhuǎn)危局。在某種意義上，著名經(jīng)濟學(xué)家茅于軾在2004年7月為亞洲資本論壇首屆中國東北論壇所作的閉幕詞可以看作是對《車間主任》這類工業(yè)或改革題材作品的敘事模式的概念化：曾培炎說過一句話，東北的經(jīng)濟是車間主任經(jīng)濟，浙江經(jīng)濟是小老板經(jīng)濟。這句話是什么意思呢？就是東北的經(jīng)濟要靠人組織，靠人領(lǐng)導(dǎo)，而浙江的經(jīng)濟是每個人都是發(fā)動機，每個人都是小老板，都在市場上尋求賺錢的機會。值得玩味的是，在該論壇的圓桌會議討論的五位主要發(fā)言者中，三位不同身份的專業(yè)人士——企業(yè)家、法學(xué)家和經(jīng)濟學(xué)家——都使用了和茅于軾類似的“東北—浙江/溫州/南方”的二項對立，但描述東北的具體修辭卻發(fā)生了些變化：講一個故事談一個想法，就是18年以前有一個非常優(yōu)秀的黑龍江人到北京工作了，這個黑龍江人也姓陳，正好出現(xiàn)了一個大案，對民營經(jīng)濟、對鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟一片喊打之聲，他到國務(wù)院工作以后，有一天把我叫去聊天，說溫州非常了不起，他說溫州比不了黑龍江，黑龍江資源很豐富，但是溫州資源不豐富，大家人很勤勞，他們有一種創(chuàng)業(yè)沖動，他們有一分錢就要做老板。……從和他的聊天中，我認為這個黑龍江人對黑龍江的認識是很好的。今天我是第一次到黑龍江，我在想一個問題，確實資源很富的地方，人比較懶。溫州人確實比較勤勞，那是我們中華民族中的猶太人，怎么把我們黑龍江的人，把東北的父老鄉(xiāng)親可以變成勤勞的、有創(chuàng)新沖動的人？我前些日子在沈陽也參加了一個東北的論壇，當時就是說東北和溫州的話題。當時沈陽市的領(lǐng)導(dǎo)建議，他說如果我們換一個角度，如果把溫州人移到沈陽，把沈陽人移到溫州會有什么。這個只是一個假設(shè)。我覺得除了制度創(chuàng)新和法律以外，我作為一個東北人在考慮。在東北有貓冬，我上大學(xué)的時候和南方人說這個貓冬，但是南方人聽不懂，我說就是到冬天的時候沒有事干，東北人都貓在家了。所以我想這個是不是有氣候的原因，東北人不是天生懶惰，冬天不可能做什么事情。有人說你東北人國家再給你錢，你人不行你也干不好。所以我也在思考，東北的振興主要是人的問題，還是制度的問題，還是什么問題，我希望大家能多一些意見。東北人是游牧民族起家的，太富足的黑土地了，撒下一把種子，年底就收獲，不像南方就那么幾分地，只有靠精耕細作來維持自己家的生計。所以說，富足的環(huán)境，確實養(yǎng)了一群懶人。這個從世界上看也是一樣，我們看以色列、看日本，可能也有這個道理。但是我覺得今天這個標題很重要，就是締造新東北，重要的就是締造東北人的新觀念，如果觀念不更新的話，我說戲不大，我這個是有感而發(fā)。[10]“車間主任經(jīng)濟”的本質(zhì)可以等同于“黑土地”上的“貓冬”經(jīng)濟，這乃是以各種制約前工業(yè)社會生活的自然條件來解釋東北人對市場經(jīng)濟的不適[11]，對于一個經(jīng)過了高度城市化和工業(yè)化并以國企改革為主要任務(wù)的區(qū)域，該表述無疑十分悖謬：東北是“老工業(yè)基地”，東北人卻又是“都市外鄉(xiāng)人”。但這種組合的悖謬在當今的主流書寫邏輯中是完全無法被感知的，因為市場原教旨主義話語中的計劃習(xí)性恰是對經(jīng)典馬克思主義話語中的小農(nóng)習(xí)性的隱喻式的復(fù)寫：仿佛工人如同農(nóng)民依附土地一樣依附于國家。由此也就不難發(fā)現(xiàn)，在主流經(jīng)濟話語這種看似與東北小品絕對不可同日而語的高級表述中，實際上存在著與后者大體一致的修辭機制——東北性、農(nóng)民性和50—70年代習(xí)性的象征交換，通過這種修辭轉(zhuǎn)換，一種以經(jīng)濟人理性為中心的二項對立結(jié)構(gòu)得以建立，在其中，工人對分配正義和體制保障的訴求不被承認為是現(xiàn)代公民意識，而被指認為是一種前現(xiàn)代的保守和依附惰性，換言之，這種中國特色的現(xiàn)代化話語完全取消了馬克思主義的現(xiàn)代化理論所推重的觀念和社會習(xí)性層面的工農(nóng)差別，最終只生產(chǎn)兩種身份：市場經(jīng)濟時代的適者與不適者。正是在上述意義上，東北小品與建構(gòu)市場社會的意識形態(tài)實踐于不期然間發(fā)生了耦合（articulation），如果說主流經(jīng)濟話語對前現(xiàn)代化習(xí)性的表述是圍繞直觀的經(jīng)濟領(lǐng)域展開的，那么東北小品則是通過對趣味、衣著、言語、舉止等日常生活的細節(jié)為之補足血肉，從而使同一種符碼邏輯獲得更為“自然”的表達，以更潛移默化的方式生產(chǎn)我們這個時代的“神話”。在后毛澤東時代的中國，似乎還從未有過這樣一種大眾文化形式，作為戲劇的一個分支文類，它不但有著一套簡單到不能再簡單的表演程式，而且向來固定由一位明星領(lǐng)銜主演一種主人公形象，不但從不變化他講話的口音、詞匯和腔調(diào)，而且從不讓他改變舉手投足的姿態(tài)，甚至連他穿的服裝也幾乎從未變過。就是這樣一種絕少變化的戲劇形式，在當代中國變化最頻繁、最迅速、最驚人的時期創(chuàng)造了被數(shù)億之眾連續(xù)二十年在同一時刻共同觀看的奇跡。這種劇變中的不變與其說是再現(xiàn)了一個沒有歷史的封閉地理空間，不如說它讓我們多少看到了那界定著我們的歷史視域的封閉的意識形態(tài)。余秋雨說得不錯，“在這充滿歡笑的年代，你可以無視趙本山，卻不能無視幾億人民對于歡笑的選擇。”[12]幾億春節(jié)晚會的電視觀眾不僅是在消費趙本山的表演，更是在一年最重要的節(jié)日時刻舉行一場的建立身份想象和認同的笑的儀式。在這場集體性的實踐儀式中起著至關(guān)重要作用的是一種雙重的觀看機制：電視觀眾不僅是在看東北小品中的他者，而且是在看觀看著這一他者的春節(jié)晚會的現(xiàn)場觀眾——主流社會的代表。當掌聲響起之際，當電視畫面在他者的憨態(tài)和“主流社會”的笑臉間切換之際，無疑，一種主體位置出現(xiàn)了：無數(shù)看著笑著的個體（及家庭）不但將自己與那被看被笑的他者——時代的落伍者區(qū)分開來，而且通過一致的視點和行動實現(xiàn)了向“主流社會”（更大的“家庭”），向我們這個時代的大寫主體之名的認同，并在這幅“其樂融融”的圖景中確認了自己獨特的、無可取代的主體身份——不論你生活在怎樣的境況之中，只要你在那一瞬間，在那需要你大笑的節(jié)骨眼兒上能笑出聲來，那你便盡可放心，你正緊緊跟隨著“現(xiàn)代化”的步履和節(jié)奏。
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