日本藝術(shù)的心與形

《日本藝術(shù)的心與形》是葉渭渠先生主編的《加藤周一作品》的第二部。該文集將日本著名作家、評論家、文學史家加藤周一的經(jīng)典作品以文學、藝術(shù)、文化為主題結(jié)集翻譯，分三部出版�！度毡舅囆g(shù)的心與形》包括三部分，分別是文化藝術(shù)概論、日本藝術(shù)的心與形、日本藝術(shù)精神的考察。首先，加藤先生從藝術(shù)家在日本社會中的作用揭示了藝術(shù)家與社會的關系，認為藝術(shù)家的工作是“恢復藝術(shù)與大眾聯(lián)系的生命線”。其次，加藤先生從繪畫、音樂、建筑、雕刻、陶瓷以及茶道等方面闡述了日本藝術(shù)獨具的美。最后，他對藝術(shù)作品注入了思想性解釋，從而揭示了作品的思想史意義。

加藤周一善于通過作品的形發(fā)現(xiàn)它的個性，從而找到日本文化的精髓，被譽為當代日本“百科全書式”的學者。他的多部作品都成為日本思想、藝術(shù)和文學研究的經(jīng)典。本書闡述了日本獨特的美學與思想，呈現(xiàn)了日本藝術(shù)的全景與內(nèi)涵。

加藤周一，日本著名作家、評論家、文學史家，被譽為當代日本“百科全書式”的學者，他的多部著作都被譽為日本思想和文學研究的經(jīng)典。

這套三卷本選集，是一個日本知識分子試圖盡可能正確地理解日本文化而撰寫的著作和論文集。他于15年戰(zhàn)爭時期(日本侵略中國戰(zhàn)爭和太平洋戰(zhàn)爭時期)，在日本國內(nèi)；日本戰(zhàn)敗后的60年間，一半時間在國內(nèi)，一半時間在國外。

編選這套選集并把它翻譯成中文的，是以葉渭渠、唐月梅為中心的中國日本文化研究者。我微小的工作能夠讓更多的中國讀者知曉，作為原著的作者，我感到莫大的喜悅，謹向?qū)崿F(xiàn)這項工作的編者、譯者和出版社表示感謝。

回顧起來，明治維新(1868年)以后的日本歷史，有極端成功和極端失敗的兩面。成功的，是在比較短的時間內(nèi)實現(xiàn)了“現(xiàn)代化”(工業(yè)化、官僚機構(gòu)、教育制度、軍隊等)。失敗的，是對亞洲的近鄰各國，尤其是對朝鮮半島和中國，采取擴張政策和發(fā)動戰(zhàn)爭。產(chǎn)生這成功與失敗兩面的日本文化是什么樣的文化呢？如果未能縝密而正確地回答這個問題，或未能至少在某種程度上縝密而正確地回答這個問題，恐怕是無法思考日本國的未來吧。因此，我閱讀日本文學，分析藝術(shù)，努力去理解傳統(tǒng)文化與外來文化的復雜關系。我認為，這些情況都充分地反映在這三卷本匯編的論文里。也就是說，第一卷是日本文學史，第二卷是藝術(shù)論，第三卷是文化論。

文學和藝術(shù)各自是“文化”的一部分。文學和藝術(shù)，與文化不是并列的。這里有部分和整體的結(jié)構(gòu)關系問題。只要關注其結(jié)構(gòu)，就能清楚地看到文學和藝術(shù)是何種性質(zhì)，它保證歸屬于同時代的同一文化。反過來說，如果更明確地表述的話，文學和藝術(shù)的特質(zhì)，可以具體地理解為文化整體的一方面的性質(zhì)。這就是文化結(jié)構(gòu)的語言共時性。但是，一種文化的形成條件，包含諸多因素。這些因素相互的關系也是復雜的。例如，15世紀的日本，有“應仁之亂”②和宗教武裝起義所象征的社會現(xiàn)實；有一休宗純的《狂云集》和世阿彌的“夢幻能”所代表的文學；有雪舟的水墨畫和珠光的“空寂”的茶道美學。支撐這種文學和藝術(shù)的同時代性的信仰，恐怕正是“禪”。換句話說，文學和藝術(shù)在思想性的水平上，或只有在這種水平上，才能深深地結(jié)合起來，統(tǒng)一成為一種文化。

這里所說的所謂“思想”，是指思考問題的方法，內(nèi)含世界觀與價值觀，它支撐著文化的共時性結(jié)構(gòu)的基本框架。如果讓這種文化沿著時間的軸心，在變化與不變之間，作歷時性的觀察，文化的歷史性發(fā)展，就會作為思想的歷史集中地表現(xiàn)出來，比如文學史。歷史不是過去事實的單純羅列，文學史不是按時間順序來敘述過去的作品和作者。有關個別事實的文獻的積累，是歷史資料的集成，或是歷史百科辭典，其重要性自不待言。沒有資料，任何歷史都無法成立。但是，把資料等同于歷史，把過去的文學作品作并列式敘述，稱為文學史，這只不過是概念上單純的混亂而已。我志在要把日本文學史看作是一種歷史。歷史是一條長河，長河有流向，有氣勢。在這條長河里，不僅是事實的相繼出現(xiàn)，后者一方面包含前者，一方面向前發(fā)展——正如日本18世紀的學者富永仲基②把這個過程，試圖用“加上”(在舊的東西之上再加上新的東西)這個詞加以概括的那樣。

“加上”，在日本文化、文學歷史方面的表現(xiàn)很明顯，尤其是在文學思想性框架的變遷方面，表現(xiàn)得更為突出�？偠�言之，為了理解日本文化，不論是在共時性的接近方面，還是在歷時性的接近方面，“思想”都會起決定性的作用。我的《日本文學史序說》之所以往往被評價為兼及思想史，就是這個緣故。但是，正確地說，不是“文學史兼思想史”，而是“文學史成為思想史”。為此，不僅需要明確“史”的概念，還需要擴大“文學”的概念。向來的日本文學的定義，是用日語撰寫的文學。《日本文學史序說》所賦予的定義，是用兩個國家的語言，即日語和中國古語撰寫的文學，這種情況類似西方中世紀的文學。

這樣，我通過文學，論證了日本文化和心性。我想通過藝術(shù)來觀察的事物，也是這樣進行的。

但是，我的關心經(jīng)常不是朝向過去。歷史必然及至現(xiàn)在，因為未來就在歷史的延長線上。反過來說，一切目標都可能期待在未來實現(xiàn)。目標與價值，通過對未來的希望形成，因為如果沒有這種價值觀，就無法評價和批判過去的任何事物。

2006年10月18日

唐月梅譯

后記

《日本藝術(shù)的心與形》是葉渭渠先生主編的《加藤周一作品》的第二部。加藤周一先生在書中將日本文化、藝術(shù)家和藝術(shù)作品有機聯(lián)系在一起，從繪畫、音樂、建筑、雕刻、陶瓷以及茶道等方面闡述了日本獨特的美學與思想，呈現(xiàn)了日本藝術(shù)的全景與內(nèi)涵。

本書為文章結(jié)集，為尊重原文原貌和文本具體語境，在編輯過程中，人物生卒年、個別作品名等未按規(guī)范體例統(tǒng)一。加藤周一被譽為當代日本“百科全書式”的學者，他的著作涉及文化、藝術(shù)、歷史等諸多領域，編者受學識所限，編輯上的疏漏之處在所難免，懇請讀者批評指正。

譯者許秋寒女士對本書的編輯給予了大力支持，清華大學中文系王中忱教授、北京外國語大學亞非學院李亞蘭女士對相關專業(yè)問題給予了熱情指導，在此特表誠摯謝意！

文摘

藝術(shù)是藝術(shù)家個性的表現(xiàn)，這是不可否認的，控制個人主義的因素越多，藝術(shù)家越會被那個社會排斥。從這個意義上說，沒有比平等化社會中的部落意識對藝術(shù)家更不利的了。當然，這不單是藝術(shù)家周圍的社會的問題，也是藝術(shù)家本身的問題�，F(xiàn)在有很多畫家去巴黎，不一定是他們向往巴黎，而是因為他們想逃避東京畫壇這個部落�！鞍屠柚匾晫嵙�，再有名不作為也沒人理睬，因為不這樣做不好工作�！碑斎�，這種說法是對的。不僅如此，用電視武裝起來的商業(yè)主義、學校以及社會教育內(nèi)容的平等主義等被稱為“大眾現(xiàn)象”的力量是很強大的，它不僅超越地域差別，也超越個性差異，希望把文化統(tǒng)一。當這種力量強大到可以壓倒傳統(tǒng)的個人主義價值的時候，非傳統(tǒng)的個人主義被打倒也許就是理所當然的了。換個說法，從個人主義和平等主義出發(fā)的工業(yè)社會的“大眾社會”的統(tǒng)一化現(xiàn)象，在以部落意識和平等主義的組合為基礎的今天的日本，無限制地擴大起來了。藝術(shù)家需要個人主義，但絕非只有藝術(shù)家需要。個人主義對日本社會整體來說是個很大的課題，只有你面對這個課題的時候，才能感到藝術(shù)家所起的作用。排斥藝術(shù)家的條件，同時也是社會為了前進需要藝術(shù)家的條件。藝術(shù)是在發(fā)展，但從技術(shù)發(fā)展的意義（接近于目的的意義）來說藝術(shù)并沒有什么進步。日本的佛教雕刻樣式從飛鳥發(fā)展到鐮倉，希臘雕刻的樣式從6 世紀經(jīng)過菲狄亞斯和普拉克西特利斯發(fā)展到希臘文化時代，都沒有進步。鐮倉時代的雕刻不比飛鳥時代的雕刻好，希臘文化時代的雕刻也不比前古時代的雕刻好。在一個樣式的發(fā)展過程中，要談藝術(shù)的進步都是很困難的，在不同的樣式層出不窮的情況下，談論藝術(shù)進步與否更是沒有意義的。談論藝術(shù)的歷史，意義不在于進步，而在于樣式的發(fā)展。談論每一件藝術(shù)作品的時候，根本的意義不在于樣式，而在于“質(zhì)”。質(zhì)是不好衡量的。藝術(shù)文化不是量的文化，而是質(zhì)的文化。另外，藝術(shù)能在享樂主義的基礎上成立，這種享樂主義絕不是方便安逸。如果可以說是享樂，它對藝術(shù)家來說如果感覺不到是挑戰(zhàn)，那就不會產(chǎn)生藝術(shù)�，F(xiàn)在，如果整個社會都以方便安逸為目的，把達到目的的過程合理化、計量化，認可這種手段的進步價值的話，在這樣的社會中，藝術(shù)家的被排斥感會很強烈，而且往往會向反社會的方向發(fā)展，這是很自然的，但是在這種情況下，排斥藝術(shù)家的條件，同時也是社會需要藝術(shù)家的條件。說得詳細一點，社會不需要重新接納被排斥的藝術(shù)家，被排斥的藝術(shù)家，正因為被排斥，才有可能成為批評家，即把現(xiàn)在的某種東西放在將來可能成立的對立的位置上考慮，或者成為價值的創(chuàng)造者，即創(chuàng)造出相對現(xiàn)在價值的可能的價值�，F(xiàn)在的價值體系，不僅排斥藝術(shù)家，而且正在出現(xiàn)排斥所有人的傾向，這種排斥和被排斥的現(xiàn)象必須改變。如果以方便安逸為目的，那么達到目的之后會感到無聊，尋求快樂與尋求刺激一樣，拼命尋求強烈的刺激會感到疲倦不堪，失去人的平衡而去看精神科醫(yī)生。要拯救這樣的人，當然不是一件容易的事，但是如果可以做到的話，那么方便安逸的目的、手段的進步，其本身就是價值的實現(xiàn)，就是對技術(shù)文化給予當今社會的價值體系的徹底的挑戰(zhàn)。然而這種挑戰(zhàn)，是對技術(shù)文化給予當今社會的價值的挑戰(zhàn)，絕不是對技術(shù)進步本身的挑戰(zhàn)。就“技術(shù)的進步”而言，第一，挑戰(zhàn)是毫無意義的，技術(shù)是要進步的。第二，技術(shù)本身是沒有好壞之分的，它只不過是能力的增大，能力不選擇目的。現(xiàn)在社會的最大的問題是選擇什么樣的目的。正因為要選擇目的，藝術(shù)家才能發(fā)揮作用。當然，藝術(shù)家可以在與技術(shù)進步無關的地方工作，但是也可以通過運用技術(shù)進步的成果來追求人類的目的，后者對社會來說，藝術(shù)家的作用更大。在日本，建筑家現(xiàn)在站在藝術(shù)家的前列就正是如此。比如，我現(xiàn)在正在思考丹下健三最近的工作。藝術(shù)家現(xiàn)在仍然處于被排斥的狀態(tài)。我認為排斥得越徹底越好，如果不這樣，在這個量的世界里，最終也不能拯救“質(zhì)”的觀念。在日本，排斥的根本原因，不是特殊的日本式的東西，而是普遍現(xiàn)象被特殊的日本條件所強調(diào)的結(jié)果。我們的問題，現(xiàn)在已成為世界性的問題。我認為問題已經(jīng)“展開”，我們的藝術(shù)家，已經(jīng)不是江戶時代的，也不是西方的，他們已經(jīng)可以向往真正的藝術(shù)。創(chuàng)造的時代，應該從現(xiàn)在開始。如果創(chuàng)造的時代真正開始了的話，那么就意味著被排斥的藝術(shù)家要扮演拯救被排斥的人的角色了。